ОТ МАЛЛАРМЕ ДО РЕДОНА
1886 год, когда Сёра завершил свою „Гранд-Жатт", воплотившую в себе его новые теории, был также годом появления символизма в литературе и выхода пылкого манифеста, в котором Мореас изложил принципы этого движения. Хотя это было совпадением, но не случайно оба новатора, поэт и художник, обосновывали свои доводы открытиями Шарля Анри и не случайно оба они превозносили Феликса Фенеона как первого „научного" критика.
В самом деле, между тогдашними молодыми поэтами и художниками было много общего, хотя те, кто принимал участие в нарастающем символистском движении, ни в коей мере не были единодушны в своих художественных вкусах.
Символизм, совершенно неожиданно и под известным нажимом навязанный удивленной и враждебно настроенной публике, уже в течение нескольких лет предвосхищался рядом важных, но почти незамеченных событий. Деспотическая фигура Виктора Гюго, бросавшая меланхолическую тень на всю поэтическую жизнь Франции, и могучий натурализм Золя, чьи романы пользовались все возрастающим успехом, не помешали младшему поколению поэтов открыть произведения Верлена (род. в 1844 г.), Малларме (род. в 1842 г.) и Вилье де Лиль-Адана (род. в 1838 г.).
Это новое поколение было готово теперь опрокинуть установленную иерархию, зачеркнуть наследие недавнего прошлого и провозгласить новые идеалы, какими бы путаными и расплывчатыми ни были они вначале. Ведь именно так каждое новое течение нападает на предшествующее, чтобы со всею полнотой выразить себя и воздвигнуть свой собственный храм на руинах, в которые оно превратило святилище прежних богов.
Малларме все чаще занимал странное положение: он был одновременно знаменит и неизвестен, почитаем и презираем. Его не всегда понимали даже люди, которые восхищались им; те же немногие, кто утверждал, что понимает его трудную прозу, просто хвастались. Бродячая жизнь Верлена, бросавшая его из тюрем в кабаки, в публичные дома и больницы, мешали публике разглядеть в нем поэтический дар. Необычайную личность Вилье де Лиль-Адана, романтически промотавшего небольшое состояние, но и в глубокой нищете сохранившего величавость, могли оценить тоже только немногие.
Тем не менее молодые поэты нового поколения, открывшие синтетическое искусство Вагнера и очарованные им, страстно желавшие достичь более тесного слияния стиха и звука, искавшие полные тайного значения образы и обновленный словарь, обрели в произведениях этих трех писателей образец и источник вдохновения.
„Шарль Бодлер — вот кто истинный предшественник новой школы, — объявлял Мореас. — Стефан Малларме научил ее постигать таинственное и невыразимое, а Поль Верлен разбил в ее честь тяжкие оковы стиха, которые в искусных пальцах Теодора де Банвиля уже стали более гибкими". 1
Поэты-символисты разделяли убеждение, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую должно отбирать и запечатлевать искусство; они ссылались на утверждение Шопенгауэра, что существует „столько различных миров, сколько есть мыслителей". Они стремились преобразовать современную жизнь, внеся в нее „юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее". 2
Их целью было раскрыть индивидуальный мир, а для этого требовались новые средства выражения. Мореас так определял эту цель и эти средства в своем манифесте:
„Символическая поэзия стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна подчиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символического искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени...
Для точной передачи Идеи в ее синтезе символизм нуждается в сложном стиле: слова в их первичном неоскверненном значении, предложения, то умело построенные, то корявые и спотыкающиеся, выразительные плеоназмы, таинственные эллипсисы, отрывистые анаколуфы, любые смелые и многообразные тропы, словом, хороший [французский] язык".
И, заключая, Мореас еще раз повторял, что „реальность может служить для искусства всего лишь отправной точкой". 1
Этот манифест, опубликованный в „Le Figaro litteraire", представлял собой первую попытку ознакомить публику с принципами нового направления.
Манифест этот вызвал громкие протесты, язвительные насмешки и даже торжественное опровержение со стороны Анатоля Франса.
Друг Фенеона Гюстав Кан, вместе с Лафоргом, первым приверженцем свободного стиха, немедленно принялся развивать положения Мореаса, объясняя в другой ежедневной газете „L'Evenement", что „новую школу объединяет отрицание старой, однообразной техники стиха, стремление дифференцировать ритм, дать в графическом рисунке строфы схему ощущения. С развитием интеллекта ощущения становятся более сложными, они требуют более точных слов, не опошленных многолетним банальным их употреблением. Более того, происходит естественное обогащение языка за счет неизбежных неологизмов и воскрешения древних пластов словаря, что вызвано необходимостью вернуть воображение к эпическому и чудесному.
Основное отличие наших попыток от аналогичных заключается в том, что наш главный принцип — постоянная изменчивость стиха, вернее, строфы, принимаемой за основную единицу меры. Банальная проза — орудие разговора. Мы же требуем для романиста права делать предложение ритмичным, акцентировать его декламационные качества, мы ориентируемся на стихотворение в прозе, высоко мобильное, ритмически дифференцированное, которое меняется в зависимости от поворотов, колебаний, изгибов и степени сложности Идеи.
Что же касается сюжета, то мы устали от банального, повседневного и принудительно современного; мы желаем иметь возможность переносить развитие символа в любую эпоху и даже в область мечты (так как мечта неотличима от жизни). Мы хотим заменить борьбу индивидуальностей борьбой ощущений и идей и ареной этой борьбы, вместо затасканного декора площадей или улиц, сделать человеческий интеллект или хотя бы частицу его. Основная задача нашего искусства — объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента).
Аналогичные размышления породили полифоническое творчество Вагнера и последние технические новшества импрессионистов [имеются в виду неоимпрессионисты].
Мы также стремимся применить к литературе научные теории, которые г-н Шарль Анри установил индуктивным методом, проверил экспериментами и изложил во введении в принципы математической и экспериментальной эстетики. Теории эти основаны на чисто идеалистическом философском принципе, который учит нас пренебрегать реальностью материи и допускает существование мира только как представления.
Таким образом мы доводим до предела анализ собственного я, мы приводим многообразное переплетение ритмов в гармоничное соответствие с Идеей, мы добиваемся литературного очарования, отбрасывая вымученный и спиритуалистический модернизм, мы создаем индивидуальный словарь, отвечающий всей гамме нашего творчества, мы пытаемся избежать банальности и унаследованных от предшественников шаблонов". 3
Эти концепции постепенно формулировались в небольших журнальчиках — единственных глашатаях искусства для немногих, искусства, не претендующего на завоевание масс. В 1882—1883 гг. обозрение
„Lutece", в числе основателей которого был Шарль Морис, впоследствии один из самых близких друзей Гогена, впервые начало публиковать, кроме Верлена и Малларме, таких, еще совсем неизвестных и действительно очень молодых поэтов, как Мореас, Лафорг, Ренье и американец Вьеле-Гриффен. 4 В 1884 г. было основано „La Revue independante", глазным редактором которого стал Фенеон, тогда еще двадцатитрехлетний молодой человек. Он набрал себе сотрудников в рядах „шедшего на убыль натурализма и поднимавшегося символизма": Золя, Гюисманса, Э. де Гонкура, Поля Алексиса и Роберта Кейза (друга Сёра), с одной стороны, и Малларме, Мореаса и Кристофа — с другой. Политические статьи в „La Revue independante" почти полностью были анархистскими. В 1884 г. Гюисманс (род. в 1848 г.) внезапно порвал с окружением Золя: он опубликовал роман „Наоборот", в котором устами своего героя декадента объявил, что новая поэзия уже родилась, хотя ее еще мало понимают. В этом же романе автор высказал свое восхищение Верленом и Малларме.
О последнем он писал:
„ Улавливая самые отдаленные аналогии, он часто обозначал предмет или явление одним словом, сообщавшим ему одновременно, путем ассоциаций, форму, аромат, цвет, неповторимость, великолепие, тогда как, обозначив этот предмет или явление лишь его обиходным названием, поэт нуждался бы в многочисленных и разнообразных эпитетах для того, чтобы выразить все его стороны, все оттенки". 5
Но Гюисманс говорил не только о поэтах, он давал также высокую оценку таким художникам, как Гюстав Моро и Одилон Редон (тогда еще практически неизвестный), в то время как Пюви де Шаванн меньше привлекал его. Анри де Ренье впоследствии даже заявлял, что именно сотрудничество с Редоном и Моро возродило у Гюисманса „тягу к чистой мечте, стремление уйти от действительности". 6
Книга Гюисманса, которую его враги немедленно объявили „декадентской", фактически дала название новому направлению. Некоторые поэты охотно приняли это название, точно так же, как импрессионисты двадцать лет тому назад приняли прозвище, придуманное для них насмешливым критиком.
„Закрывать глаза на декаданс, до которого мы дошли, было бы верхом бессмыслицы, — утверждал один из символистских журналов. — Религия, нравы, правосудие — все это приходит в упадок или, вернее, претерпевает неизбежную трансформацию. Утонченность желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, невроз, истерия, гипнотизм, морфиномания, шарлатанство в науке, доведенный до крайности шопенгауэризм — вот характерные симптомы нашей социальной эволюции. Первые признаки ее сказываются главным образом в языке. Новым потребностям отвечают новые идеи, бесконечно тонкие и разнообразные. Это объясняет необходимость создания неслыханных прежде слов, без которых не выразить всей сложности чувств и физиологических ощущений". 7 Жан Мореас, однако, неодобрительно относился к термину „декадент" и считал, что „тяготение к неумеренной пышности, исключительность метафор, новый словарь, соответствующий музыкальной гармонии, краскам и линиям", 1 знаменуют собой не упадок, а, напротив, возрождение.
Вскоре Гюстав Кан констатировал: „ Хотя любые ярлыки всегда бессмысленны, мы чувствуем себя обязанными точно информировать всех заинтересованных и напомнить им, что слово „декадент" следует понимать — символист". 3
Дальнейшее развитие эти идеи получили под пером Мориса Барреса, ученика Теодора де Банвиля. В 1884—1885 гг., в возрасте двадцати двух лет, Баррес единолично издавал „Les Taches d'Encre" и фактически сам писал все статьи в этом небольшом журнале. В 1885 г. появились еще несколько журналов: „La Minerve", „Le Passant" и „La Revue contemporaine", но самым значительным среди них в этом году был „La Revue wagnerienne", основанный Эдуардом Дюжарденом, который учился в Парижской консерватории вместе с Дебюсси, а теперь начал пропагандировать Вагнера не только как великого музыканта и поэта, но и как великого мыслителя и, главным образом, как создателя новой формы искусства.
Эдуарду Дюжардену в основном помогал Теодор Визева, теоретик новой школы, установивший связь между Вагнером и французской литературой. Визева указывал, что если цель автора намекать, а не описывать, то литература должна превратиться в музыку, поскольку музыка обладает наибольшей впечатляющей силой и лучше, чем слова, способна раскрывать мистику жизни.
Так, по мнению Визевы, Вилье де Лиль-Адан являлся „музыкантом слова" и идеальным представителем нового „вагнерианского искусства". 8
Визева вообще возводил к Вагнеру каждую новую творческую попытку и говорил даже о „вагнерианской живописи", подводя под это понятие работы Редона и Пюви де Шаванна, а также Дега, Сезанна и Моне.
В числе сотрудников „La Revue wagnerienne" были Малларме и Стюарт Меррил, молодой американец, вскоре опубликовавший в Соединенных Штатах сборник переводов из французских символистов.
Осенью 1886 г. Дюжарден и Фенеон вместе взялись за издание журнала „La Revue independante", который временно прекратил свое существование, но теперь, под их руководством, начал играть ведущую роль.
В списках сотрудников „ La Revue independante" появились Лафорг, Кан, Анри, Верхарн, Визева, Джордж Мур и многие другие, тогда как писатели-натуралисты перестали сотрудничать в нем. В специальном роскошном издании этого журнала печатались репродукции с картин Уистлера, Редона, Сёра, Синьяка, Люса, Шере, Ренуара и других. Несколько позже по инициативе Фенеона в помещении редакции „La Revue independante" начали устраиваться небольшие выставки, на которых показывались работы Мане, Писсарро, Моризо, Родена, Рафаэлли, Сёра, Синьяка, Анкетена (друга Дюжардена) и Ван Гога. Там же состоялись первые персональные выставки Гийомена и Люса. Усилия „La Revue independante", ставшего теперь наиболее влиятельным из всех небольших журналов, которые помогали фаланге новых поэтов и прозаиков отстаивать свой идеал, поддерживались массой других недолговечных периодических изданий, в огромном количестве появившихся в 1886 г.
Прежде всего, в январе 1886 г. в Льеже начал выходить журнал „La Wallonie"; вокруг него группировались все бельгийские символисты, подобно тому как их соотечественники художники группировались вокруг еще молодой ассоциации „Двадцати" и ее официального органа „L'Art moderne", переведенного теперь Верхарном на символистские рельсы.
В марте в Париже начал издаваться журнал „La Pleiade", публиковавший статьи Метерлинка и Рене Гиля, который вскоре после этого пересмотрел свой недавно опубликованный „Трактат о слове" в свете открытий Гельмгольца в области вокальных тембров и гармоний. Несколько позже в „La Pleiade" печатались статьи Альбера Орье, первого символистского критика, по достоинству оценившего работы Гогена и Ван Гога и сделавшего для них то, что Фенеон делал для неоимпрессионистов.
„La Vogue" прекратил существование в декабре того же года, успев за это время предоставить свои страницы Малларме, Рембо, Верлену, Мореасу, Адану, Анри, Морису и ряду других, а также опубликовать переводы стихов Уолта Уитмена и Китса.
„ La Vogue" напечатал также принадлежащее Малларме определение поэзии как „выражения средствами человеческой речи, сведенной к ее основному ритму, таинственного смысла всех аспектов жизни; таким образом, поэзия придает достоверность нашему существованию и составляет единственную его духовную цель". 9
„Le Decadent", основанный одновременно с „La Vogue" в апреле 1886 г. с аналогичным составом сотрудников, предпочитал называть новую школу словом „декадизм", изобретенным его редактором и восхитившим Верлена. Как бы то ни было, „Le Decadent" проложил дорогу еще одному журналу „La Decadence", появившемуся впервые в октябре того же года и сменившему потом свое название на „Le Scapin"; оба эти журнала гордились тем, что печатают редкие статьи Малларме.
Осенью 1886 г. возник „Le Symboliste". Издателями его были Кан, Мореас и Адан, а в списке сотрудников снова числились Анри, Фенеон, Лафорг, Дюжарден, Гюисманс, Малларме, Верлен, Визева и некоторые другие. „Le Symboliste" отрекся и от „Le Scapin" и от „Le Decadent" и объявил „La Vogue" единственным подлинно символистским периодическим изданием. Однако „Le Symboliste" окончил свое существование после четырех выпусков, незадолго до того как „La Vogue" в свою очередь временно истощил свои ресурсы. 10
В течение этого года большинство символистов сотрудничало также в „La Revue moderne", а в 1887 г. возникло еще несколько новых журналов, в том числе „La Revue exotique", где писал Фенеон, и „ecrits pour l'Art", который, как и все остальные, провозгласил своим мэтром Малларме и печатал статьи Гиля (вступившего в яростную полемику с Визевой), Верхарна, Ренье и Меррила, а также воспоминания Вилье де Лиль-Адана о Вагнере.
1887 год был ознаменован появлением „Кочевых дворцов" Кана, первой книги „свободных стихов", и смертью двадцатисемилетнего Лафорга, которого друзья считали самым многообещающим поборником новой поэзии. Лафорг собирался написать книгу об искусстве, „ряд исследований, где с помощью хорошо подобранных по смыслу и звучанию слов, фактов, чувств, соответствующих цветовой гамме художника, я смогу передать ощущение мира, созданного этим художником". 11
Лафорг не смог выполнить задуманное. Фенеон, Дюжарден и Визева взяли на себя заботу о его литературном наследии и издании его неопубликованных произведений и писем.
В 1888 г. символисты „захватили" еженедельник „La Cravache", доверив пост редактора юному другу Фенеона Жоржу Леконту. В течение года с небольшим многие символисты сотрудничали в „La Cravache", уделявшем значительное место художественной критике. Фенеон писал об импрессионистах и неоимпрессионистах, о теориях Шарля Анри, Гюисманс писал о Сезанне, Кристоф о Люсе и Дюбуа-Пилле, Октав Маус сообщал о брюссельских выставках „Группы двадцати" и т. д. Верлен опубликовал там несколько стихотворений из готовившегося к изданию сборника „Параллельно". Однако летом 1889 г. все символисты бросили „La Cravache" и перешли обратно в „La Vogue", который снова начал издавать Гюстав Кан.
В 1891 г. многие писатели-символисты временно сгруппировались вокруг „La Vie moderne", где в 1887—1888 гг. печатались некоторые рисунки Синьяка, Дюбуа-Пилле, Сёра, Люсе, Айе, ван Риссельберга и Люсьена Писсарро, а также статьи Кана, Верхарна, Адана и других, посвященные вопросам искусства.
Общими приметами всех этих маленьких журнальчиков были лихорадочный пыл, уверенность в своей правоте, гордая нетерпимость, еще более гордая независимость духа и необходимость экономить средства. Фактически они не платили своим сотрудникам, и Фенеон, например, не только не получал жалованья в „La Vogue", но иногда оплачивал даже типографские расходы, хотя его самого преследовали кредиторы, пытавшиеся наложить арест на скудное жалованье, которое он получал как служащий военного министерства.
Тем не менее, подобно хрупким растениям, пышно расцветающим в оранжереях, эти поэты, казалось, преуспевали в тепличной атмосфере своих изданий, забывая о суровости окружающего климата, 12 героически и чуть ли не высокомерно гордясь тем, что их творчество непонятно, эксцентрично и доступно только посвященным. Их любовь к причудливому и нешаблонному синтаксису, приправленному самыми редкими, архаичными и необыкновенными словами (которые выкапывались поэтами из глубин словарей и текстов давно минувших дней, а иногда попросту придумывались), приняла такие размеры, что вскоре Поль Адан вынужден был издать „Карманный словарь к текстам символистов и декадентов". 13
Сознательно культивируя стиль, который изолировал их от масс, эти авторы видели в непонятности доказательство своей оригинальности, поскольку они, по-видимому, разделяли убеждение Визевы, что „эстетическая ценность произведения искусства всегда обратно пропорциональна числу людей, способных понять его". 14 Гюисманс уже заявил в „Наоборот": „Если самая прекрасная в мире мелодия становится вульгарной и невыносимой, как только она делается достоянием каждого, то и произведение искусства, которое, находит отклик у болванов и волнует людей, притворяющихся художниками, не довольствуясь тем, что возбуждает воображение немногих, точно так же и именно поэтому становится оскверненным, банальным, чуть ли не отвратительным для посвященных".5
Те немногие, кто был в состоянии понимать поэзию символистов, не всегда представляли собой единый фронт. Их разделяли мелкая зависть, теоретические и практические расхождения. И в самом деле, бесчисленное множество маленьких журнальчиков, основанных в эти годы и обращавшихся почти к одному и тому же ограниченному кругу читателей, отражали внутренние раздоры символистов. Каждый отколовшийся чуть ли не автоматически начинал издавать еще один журнальчик. Суждения и приговоры, на которые опиралась новая школа, часто противоречили друг другу. Наиболее ортодоксальными были „Научная эстетика" Анри, статьи Мореаса и Кана, а также библиографические заметки Фенеона в „La Revue independante". Что касается Малларме, то он держался в стороне от споров и старался только удовлетворить неизменный спрос на его статьи всех этих журнальчиков.
Многочисленные члены символистских группировок собирались в помещениях редакций и в кафе; например, в кабачке „Гамбринус" и в „Английской таверне" на улице Амстердам, где встречались сотрудники „La Vogue". Ocoбенно популярны были комнаты редакции „La Revue independante", где по вечерам собирали своих соратников Кан и Фенеон. Помимо Анри, Кристофа, Алексиса, Верлена, а иногда и самого Малларме, там появлялось большинство художников — друзей Фенеона: Писсарро, Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилле, Ангран, Люс и даже Рафаэлли.
Поэты и их друзья, проводившие долгие часы за обсуждением разных интересовавших их вопросов, составляли странную и весьма разнородную группу. Большая часть их была примерно одного возраста, но, если не считать этого, между ними было мало общего.
В пределах одного десятилетия, то есть между 1855 и 1865 г., родились Тайяд, Верхарн (бельгиец), Мореас (грек), А.-Э. Кросс, де Гурмон, Люс, Сёра, Анри, Кан (эльзасец), Лафорг, Морис, Дюжарден, Анкетен, Гиль, Визева (поляк, воспитанный во Франции), Метерлинк (бельгиец), Баррес, Адан, Дебюсси, Меррил (американец), Синьяк, Ажальбер, де Ренье, Вьеле-Гриффен (американец), Лотрек, Фонтенэ (бельгиец), Фенеон (родился в Италии, родители французы), Орье и другие. Одни из них были аристократами, другие — сыновьями рабочих; одни, как, например, Сёра, Синьяк, Лотрек и Анри, имели средства, позволявшие им не работать на продажу, другие, в том числе Люс, Лафорг и Визева, были отчаянно бедны. Многие вынуждены были заниматься каким-нибудь плохо оплачиваемым и унизительным для них ремеслом, для того чтобы иметь возможность продолжать творческую работу. Однако, совершенно независимо от общественного положения, большинство их отличалось эксцентричностью; многие из них тяготели к некоторому дендизму. Они любили монокли и цилиндры, в их поведении, манерах, речи и костюме видна была та же изысканность, какая отличала их произведения. Так, однажды обнаружилось, что Мореас носит корсет, на котором вышиты его инициалы, увенчанные дворянской короной. 15 Дюжарден разыгрывал соблазнителя,— в этой роли он и был запечатлен Лотреком. Костюм и даже прическа Визевы носили подчеркнуто экзотический характер. 16
Поль Адан, который, подобно Бодлеру и Флоберу, удостоился завидной чести навлечь на себя судебный процесс за аморальность одного из своих романов, был не меньше денди, чем Мореас, и вдобавок всегда разгуливал в сопровождении „ревматической борзой".
Фенеон разделял эту общую склонность к чудаковатости; если он не надевал свой шелковый цилиндр (любимый головной убор Сёра, Синьяка, Анри и Дюжардена), то носил пальто с капюшоном или пелерину, ассоциировавшиеся в глазах французов с англо-американскими туристами.
Остроконечная бородка способствовала его сходству с дядей Сэмом. 17 Как и Визева, он держался изысканно учтиво, хоть и с оттенком иронии. Невзирая на это, а возможно и для того, чтобы нарочно подчеркнуть свою необычность, Фенеон иногда рассказывал истории, от которых покраснел бы любой жандарм.
Синьяк был не только откровенно шумлив,— он с упоением употреблял весь свой весьма обширный, но совершенно непечатный словарный запас, в чем ему не уступал Лотрек.
Алексис, напротив, увлекался парижским жаргоном; он ежедневно переводил на него целый газетный столбец в „Cri du Peuple", куда Синьяк посылал иногда обзоры выставок, в которых без зазрения совести расхваливал собственные работы. Но никто из символистов не заходил в эксцентричности так далеко, как знаменитый тогда граф Робер де Монтескью, явившийся на концерт в светлом розовато-лиловом фраке с рубашкой, воротничком и галстуком в тон и объяснивший, что „слушать Вебера всегда следует в розовато-лиловом". 18
В отличие от своих Чудаковых друзей, Сёра и Анри всегда были строго одеты, в черное или синее, и так же строго сдержанно вели себя.
Хотя всех этих людей интересовали главным образом проблемы искусства, они часто обсуждали и вопросы политики. Один Мореас тщательно избегал принимать чью-либо сторону. За исключением Барреса, который в 1889 г. в возрасте двадцати семи лет был избран депутатом от буланжистов и потому стоял на ультранационалистских позициях, все остальные придерживались крайне левых взглядов. Когда во время избирательной кампании в 1889 г. кто-то ради мистификации напечатал листовку, возвещавшую о внезапной смерти Буланже, и приложил к ней его „завещание", Синьяк немедленно украсил ее портретом, изображавшим генерала-демагога на смертном одре. Словом, вопросы политики представляли для них огромный интерес и убеждения их в те годы были неотделимы от их произведений.
Превосходно выразил это Марсель Эме: „...Туманная поэма, неистовый образ, прекрасные, полные теней и неопределенности стихи, смутная гармония, редкий звук, загадочность пышного и бессодержательного слова — все это производит то же действие, что алкоголь, и сообщает организму такое стремление думать и чувствовать, какого никогда не возбудил бы в нем интеллект.
Принять революцию в искусстве поэзии и наслаждаться ее новизной значит освоиться с идеей революции как таковой, а во многом и с зачатками ее словаря". 19
Символисты и большая часть их друзей были анархистами. Возможно ли было не стать анархистом, когда высшие классы отличались такой беспредельной слепотой ко всему новому и прекрасному? Как могли эти люди безропотно принимать общественный строй, при котором художник не находил себе места в обществе и всю жизнь должен был бороться за признание, а буржуа как в политике, так и в искусстве отдавали свои голоса реакционерам? Их социальные идеалы казались им неотделимыми от насилия. Дело не столько в том, что они были привержены к бомбам, сколько в том, что динамит представлялся не таким уж неоправданным средством уничтожения социальной несправедливости, когда все другие способы борьбы с нею были безуспешны или казались слишком медленными. Конечно, они были идеалистами, а не агитаторами. Большинство их избегало непосредственных политических выступлений, но Фенеон умудрялся придавать анархический оттенок своим критическим этюдам, хладнокровно заявляя, например, в статье о Писсарро: „Для победы нового необходима смерть многих старых дураков. Мы жаждем, чтобы это произошло как можно скорее. Желание это диктуется вовсе не милосердием, а целесообразностью". 20
Конечно, устранить старое легче всего можно было с помощью бомб. Однако этих интеллигентов меньше всего привлекало кровопролитие; бомба казалась им просто наиболее действенным средством, для того чтобы привлечь внимание как к их собственным требованиям, так и к нуждам тех отверженных, в лагерь которых их загнало общество. В дни, когда такие теоретики анархизма, как Элизе Реклю, возражали против „пропаганды действием", Фенеон заявлял, что террор анархистов способствовал пропаганде их взглядов больше, чем все их брошюрки за последние двадцать лет.
Писатели и художники, придерживавшиеся крайних взглядов, были людьми альтруистического благородного сердца, чистой души и изысканных манер.
В теориях анархизма они находили много элементов, соответствовавших их собственным устремлениям: ультрарадикальный индивидуализм, свободолюбие, сочувствие обездоленным, страстное чувство солидарности со всем человечеством и прославление гуманизма.
Некоторые, изучив работы Маркса и Кропоткина, считали вместе с Писсарро, что „движение идей в современном обществе удивительно энергично тяготеет к разработке новых философских и научных систем, которым предназначено стать законом в обществе будущего". 21
Другие в более сентиментальных выражениях объясняли, почему они были анархистами. Синьяк, например, в числе прочих причин, обусловивших его убеждения, приводил и такие: „Страдания многих, логика, доброта, честность; физиологические законы (права желудка, разума, глаз и т. д.); потребность ощущать вокруг себя счастье". 22
Среди тех, кто более или менее открыто выражал свои симпатии анархизму, были художники — Писсарро и его сыновья, Синьяк, Сёра и Люс; писатели — Кан, Тайяд, Ренье, Адан де Гурмон, Леконт, Верхарн, Меррил, Вьеле-Гриффен, Моклер и даже Малларме; критики — Фенеон, Мирбо, Александр и Жеффруа, а также многие их друзья. Они восхищались логикой и в особенности благородством произведений Кропоткина, мечтали о новом обществе, которое, освободившись от всех буржуазных предрассудков, превратится в рай для творческих умов. И хотя сами они ставили себя выше народных масс, они все же мечтали о будущем обществе, где всеобщее равенство обеспечит им свободу и уважение, в которых настоящее так жестоко им отказывало. Они надеялись, что настанет день, когда их перо и кисть будут считаться вещами не менее важными, чем молот и плуг.
Эта утопия становилась все более соблазнительной, по мере того как слабая Третья республика, все еще не вышедшая из пеленок, попадала в руки кучки богачей-реакционеров и продажных политиканов.
В 1887 г. президент Франции был вынужден подать в отставку, так как его зять был уличен в организованном взяточничестве. Едва был пресечен националистский заговор Буланже, как публику оглушил новый беспрецедентный по масштабам скандал с Панамским каналом.
Вскоре Францию начали сотрясать взрывы бомб. После того как Равашоль метнул целую серию бомб, Вайян бросил в Палате депутатов еще одну, но она оказалась не столько эффективной, сколько шумной: после некоторого переполоха сессия продолжалась. Когда у Малларме спросили, как он расценивает подобные акты насилия, он ответил, что не может „обсуждать поступки святых", а Тайяд с гордостью воскликнул: „Имеет ли значение гибель каких-то личностей, если жест великолепен?" 23
По иронии судьбы Тайяд вскоре сам стал жертвой взрыва бомбы, брошенной его собратом анархистом. Он потерял глаз, но вынужден был заявлять, что не имеет никаких претензий. Другому анархисту еще больше не повезло: его попытка уничтожить церковь святой Магдалины кончилась лишь тем, что ему самому оторвало голову. Но у него нашлись коллеги, более удачливые по части взрывов; среди них был один идеалистически настроенный юноша, друг Фенеона, угодивший в конце концов на гильотину. Когда нападению анархистов подвергся президент Франции Сади Карно, французские законодатели ретиво взялись за создание новых законов, имевших целью обуздать подобную нежелательную деятельность, и начали охоту за интеллигентами, которых они считали вдохновителями этих преступлений. Фенеон и Люс оказались замешаны в известном судебном процессе тридцати анархистов.
Нет никакого сомнения, что некоторые символистские журнальчики, поставившие своей целью потрясение традиций французской прозы и поэзии, постепенно расширили круг своих задач и теперь уже стремились потрясти основы самого буржуазного общества. Один из этих журнальчиков даже опубликовал рецепт изготовления динамита. А многие новые журналы, пережившие недолговечные издания 1886 г., в частности существующий и сегодня „Le Mercure de France" и „La Revue blanche", издававшийся в течение двенадцати лет, не скрывали своих симпатий к анархизму. Помимо них, существовал ряд специальных анархистских, более или менее нелегальных периодических изданий, посвященных, главным образом, вопросам политики.
В этих журналах сотрудничали также многие поэты, художники и писатели, хотя они большей частью ограничивались проблемами искусства и литературы и не писали поджигательных статей.
Участвуя в движении, лозунгом которого было освобождение всего эксплуатируемого человечества, символисты и их друзья как бы искупали ту изоляцию, на какую их обрекало собственное творчество.
Тем не менее они отнюдь не были салонными анархистами. Они мужественно отстаивали свои убеждения, подписывали многочисленные петиции в защиту угнетенных и благородно боролись за свое дело, хотя это нередко стоило им больших жертв. При каждом открытом столкновении пролетариата с правящими классами эти поэты и писатели неизменно вставали на сторону обездоленных.
Суровая и постоянная критика предрассудков, слепоты, лицемерия высших классов делала этих интеллигентов, пожалуй, более опасными, чем отдельные агитаторы, чья бомба или кинжал чаще всего способны были дискредитировать движение в глазах общества.
Но в конечном счете благородство первоначальной идеи и самоотверженность ее носителей были запятнаны множеством мелких преступлений и бессмысленных акций, которые свели на нет движение, вселявшее такие большие надежды во всех, кто верил в доброе начало в человеке. 24 Общие политические убеждения и реформаторский пыл объединяли различные группировки символистов, но все они придерживались на редкость разных мнений в оценке художников, как разделявших, так и не разделявших их взгляды. Хотя многие из этих писателей были связаны узами подлинной дружбы с художниками, в живописи не существовало такого направления, которое символисты считали бы равноценным символизму. В самом деле, многие из художников, которыми они восхищались, не имели ни малейшего отношения ни к их собственным литературным принципам, ни к их анархистским тенденциям. Поэтому в вопросах оценки явлений искусства мнения символистов резко расходились, и причины конфликта, вспыхнувшего между Фенеоном и Визевой, вполне возможно, коренились в том, что первый был почитателем Сёра, а второй решительно отвергал неоимпрессионизм.
Хотя Малларме, неоспоримый вождь поэтов, не пытался навязывать другим свои художественные вкусы, они должны были казаться им явно консервативными. Будучи личным другом Мане, Малларме испытывал больше влечения к импрессионистам, представителям его поколения, чем к более молодым художникам. Он был привязан к Берте Моризо, невестке Мане, и наслаждался в ее доме обществом Ренуара, писавшего его портрет, Моне и Дега, которому он помог советами, когда художник вздумал писать сонеты. 25 Он находился также в дружеских отношениях с Уистлером. Малларме проводил лето неподалеку от Фонтенбло, где соседом его был Редон; их сердечные отношения были основаны на глубоком понимании творчества друг друга и общей любви к красоте таинственного.
Молодой друг Малларме Визева был солидарен со своим учителем: он восхищался Пюви де Шаванном и Редоном, высоко оценивая эмоциональность их работ, а еще больше Ренуаром и Бертой Моризо, которые включили Визеву в круг своих друзей. Жюль Лафорг также горячо и сочувственно реагировал на искусство импрессионистов, хотя, возможно, лишь ранняя смерть помешала ему разделить пристрастие Фенеона к неоимпрессионизму. Сам Фенеон занимал несколько покровительственную позицию по отношению к импрессионистам: он не отрицал их исторической роли, но предан был только Сёра и его друзьям. Хотя он и написал несколько одобрительных слов о Редоне и Пюви де Шаванне, все же можно утверждать, что Фенеон был предубежден против каждого, кто не применял дивизионистской техники.
Друг Фенеона Дюжарден, говоря о последних работах Анкетена, так сформулировал основные принципы символистского искусства: „В живописи, так же как в литературе, изображение подлинной натуры — пустая фантазия... Наоборот, цель живописи и литературы — это передача ощущения вещей средствами специфическими для живописи и литературы; выражать следует не образ, а характер [модели]. К чему же, следовательно, воспроизводить тысячи незначительных подробностей, которые видит глаз? Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее.
Для того чтобы изобразить лицо, достаточно обозначить его контуры; презирая фотографичность, художник раскрывает глубокую внутреннюю сущность избранного им объекта минимальным количеством характерных линий и красок. Первобытное искусство и фольклор символичны именно в этом смысле... То же относится и к японскому искусству.
Какой практический урок можем мы извлечь из этого? Прежде всего, строгое разграничение линии и цвета. Смешивать линию и цвет... значит, не понимать, какими специфическими средствами выражения они являются: линия выражает все постоянное, цвет — преходящее. Линия, почти абстрактный символ передает характер предмета; единство цвета определяет общую атмосферу, фиксирует ощущение..." 26
Поскольку импрессионизм был враждебен этим концепциям, не удивительно, что импрессионисты насчитывали так мало друзей среди символистов. В самом деле, большинство авторов-символистов считало, что импрессионист не думает, что глаз заменяет ему рисунок. По их мнению, импрессионист следует за своими ощущениями почти автоматически, наблюдая, но не видя, в то время как они сами всегда желали найти в произведении искусства поэтическую мысль, переведенную на язык живописи. Не удивительно поэтому, что Гюисманс немало способствовал „открытию" и Моро, и Редона. Поскольку подход Гюисманса к живописи был, по существу, литературным, то восторгался он теми произведениями, которые вдохновляли его на многословное и поэтическое толкование. В противоположность Малларме, Гюисманс долгое время не мог осознать истинного значения импрессионизма, и, хотя позднее он заявлял, что любит импрессионистов, все же по-настоящему он любовался только картинами, поражавшими его богатое воображение. Друг Фенеона поэт Франсис Пуатвен, равно как и Гюстав Кан, тоже был большим почитателем Моро.
Нет никаких сомнений в том, что в искусстве Моро было много общего с поэзией символистов: утонченность, мистицизм, сложность, архаизм, тщательно отделанные детали, изобилие неожиданных элементов, хорошо натренированное воображение, страх перед вульгарностью.
Можно сказать, что картины и акварели Моро свидетельствуют о той же одержимости драгоценностями, что и произведения Вилье де Лиль-Адана. Однако сам Моро был шокирован эксцентричностью молодых символистов и держался в стороне от них, отдаваясь творчеству, всецело подчиненному тому, что он называл „образным мышлением".
Гюстав Моро родился в 1826 г. в богатой семье. К комфортабельному родительскому дому неподалеку от вокзала Сен-Лазар он пристроил великолепные залы и огромную мастерскую и жил там почти в полном одиночестве, мало заботясь о выставках своих работ и еще меньше об их продаже. Но в уединении своей несколько помпезной „башни из слоновой кости" он следил за всеми интеллектуальными течениями своего времени, и Дега удачно охарактеризовал Моро как „отшельника, который знает расписание поездов".
Гюисманс был более образен, но менее точен, когда описывал художника как „мистика, устроившего себе в самом сердце Парижа келью, куда даже не доносится шум современной жизни, хотя она яростно стучится в ворота монастыря. Охваченный экстазом, он видит великолепие волшебных видений, кровавую славу прошлых веков". 27
Моро интересовался археологией, философией и мифологией и в юношеские годы находился под влиянием Делакруа, пока, наконец, не подчинился влиянию Шассерио, который заменил романтическую страстность и непосредственность Делакруа изысканной и сентиментальной манерностью. В конце концов непосредственность окончательно исчезла из произведений Моро, уступив место тщательному расчету и странному стремлению перегружать свои работы массой подробностей, в которых художник рисковал утопить свой первоначальный замысел. Он сам говорил, что „мои величайшие усилия, моя единственная забота, мое постоянное занятие заключаются в том, чтобы как можно лучше управлять упряжкой и заставлять идти в ногу мое необузданное воображение и мой разум, настолько критический, что такая настроенность его превращается чуть ли не в манию". 28 Это ему удалось, но его от природы яркая фантазия утратила весь свой блеск под игом холодного разума.
Тем не менее его причудливый мир — мир прекрасных юношей, порочно-чистых дев, ручных чудовищ, населенных призраками морей, воздушно-легкой архитектуры и таинственных пейзажей — таил в себе необычайное очарование для того, кто умеет читать произведение искусства (слово „читать" употреблял сам Моро). Здесь были налицо „несбыточные мечты, видения, воспоминания, фантастические существа" и здесь была Идея, „облеченная в чувственную форму", здесь были „пышные украшения", „таинственные эллипсисы", „не оскверненные" элементы и „древние пласты словаря", которые Мореас и его группа стремились возродить в своих стихах.
Гюисманс имел все основания заявить устами Дез Эссента, что картины Моро „выходят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения". А когда Гюисманс описывал работы Моро, делая это в изысканных и напыщенных выражениях, порочный круг окончательно замыкался.
Однако, хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность.
Искусству Моро недоставало смелости, и это обстоятельство не могло не нравиться тем, кто именовал себя „декадентами"; однако многих символистов влекло скорее к неоимпрессионизму, в котором они видели больше общего со своими собственными устремлениями.
Сёра и его друзья нашли большое количество приверженцев среди символистов. Вслед за Фенеоном и Верхарном — первыми, кто признал талант Сёра, его ревностными почитателями стали Поль Адан, Анри де Ренье, Жюль Кристоф и Ажальбер. Впоследствии Гюстав Кан так объяснял, что именно привлекало его в строгих теориях Сёра:
„Помимо того, что мы уважали друг друга за то, что ведем совместную борьбу во имя новых идей, нас привлекало нечто такое, что, казалось, шло параллельно нашим собственным попыткам: это поиски стабильности, выявление абсолютного, которые характеризовали искусство Сёра.
Мы не могли остаться равнодушными к его математически расчетливому творчеству. Возможно, что юношеский пыл пробуждал в нас какую-то полууверенность, что его эксперименты с линией и цветом имели точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Художники и поэты были равно увлечены мыслью, что дело именно так и обстоит". 29
Тем не менее эта связь между неоимпрессионизмом и символизмом была не слишком явной. Когда Синьяк попытался подчеркнуть ее в портрете Фенеона, вложив в руку своего друга стилизованный цикламен и написав его на фоне „ритмизованном размерами и углами, тонами и красками", в результате получилась странная мешанина из несопоставимых элементов. Портрет выглядел скорее как tour de force, * чем как решение проблемы синтеза реализма, символизма и линейных абстракций. Несмотря на личную дружбу со многими ведущими представителями литературного символизма, Сёра и его друзья никогда не рассматривались как художники-символисты. Похвалы, которые получал Сёра от некоторых поэтов и критиков, уравновешивались нападками, сыпавшимися на него со стороны других. Джордж Мур насмехался над его „Гранд-Жатт", отказываясь принимать ее всерьез. Визева упрекал его в отсутствии искренности и не видел в его работах „полного выражения живых ощущений", какое он находил в импрессионизме. Он считал, что картины неоимпрессионистов „интересны лишь как упражнения предельно манерных виртуозов". 30 Что касается Гюисманса, то он яростно нападал на фигурные композиции Сёра (пейзажи ему нравились) и говорил: „Они слишком техничны, в них слишком много системы; здесь недостает искры, недостает жизни". 31
Гюисманс не утруждал себя объяснениями и не уточнял, где он усмотрел „искру" в картинах Гюстава Моро, приводивших его в восторг.
* Фокус (франц.).
Таким образом, существует много странных несообразностей в пристрастиях и антипатиях символистов. Все они, за исключением методичного Фенеона, видимо, подходили к искусству с величайшей субъективностью, отзываясь только на те качества картины, которые задевали резонирующие струны их собственного воображения.
При наличии подобных качеств эти люди приходили в необузданный восторг; если же произведению искусства не удавалось выпустить на волю поток их собственных фантазий, они относились к нему весьма критически, не считаясь с тем, обоснованы их приговоры или нет.
Так, Визева впоследствии писал, что в те годы произведение искусства, „чтобы понравиться мне, должно было быть совершенно новым, то есть должно было идти в ногу с новейшими открытиями. Оно должно было быть также немножко болезненным. Здоровье мое было тогда в превосходном состоянии, а ничто так не прививает вкус к болезненным произведениям искусства, как здоровье". 32 Но если подобная склонность объясняет любовь Визевы к Моро, то трудно понять, как он мог одновременно любить Ренуара, который ни в коей мере не был болезненным, или почему ему не нравился Сёра, в чьих работах были учтены все „новейшие открытия". В целом, однако, именно вкус к болезненности заставил „декадентов" безоговорочно признать работы Моро и анемичную грацию Пюви де Шаванна.
Если существовал художник, чье искусство покоряло буквально всех символистов, то это был Пюви де Шаванн. Уже в 1885 г. Стриндберг, посетив Париж, заметил, что „среди последних содроганий натурализма все произносят с восхищением только одно имя — имя Пюви де Шаванна". 33 А Гюстав Кан позже писал: „Пюви был великим художником, это признавалось нами более или менее единодушно. Неподкупность, благородные стремления, новое и тонкое искусство гармоний! Он был признан всеми!" 34
Действительно, дарование Пюви де Шаванна на протяжении всей его долгой карьеры никогда не оспаривалось и он никогда не подвергался таким диким нападкам, как импрессионисты. Окончательно его все же признали только в восьмидесятых годах, после того как расцвет литературного символизма создал атмосферу поистине благоприятную для искусства Пюви. 35 Избегая трех основных направлений своего времени — академизма, натурализма и импрессионизма, Пюви выработал свой индивидуальный стиль, совершенно противоположный стилю Моро, с кем обычно объединяли его символисты в своих восторженных отзывах.
Искусство Пюви отличалось тенденцией к упрощению идей, линий и цвета, что отвечало заповедям Дюжардена о роли линии и цвета. В его работах линия выражает „постоянное", в то время как „единство цвета обусловливает общую атмосферу".
„Для каждой ясной мысли,— объяснил однажды Пюви, — существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм". 36
Вместо того чтобы изображать вещи такими, какими он их видел, Пюви предпочитал передавать эмоции, порожденные его восприятием. Для этих эмоций он находил эквиваленты в спокойных жестах своих фигур, в широких ритмах композиций, в приглушенных красках, что создавало общее настроение безмятежности, в упрощенном рисунке, обобщавшем большинство форм и в то же время оставлявшем их достаточно натуралистическими, чтобы их сразу можно было понять. Он заменил устарелые аллегории новыми и пытался раскрыть символический смысл своих работ посредством общей композиции и цвета, а не посредством деталей. Его наблюдения над природой были тщательно профильтрованы с тем, чтобы создать образы и красочные гармонии, поэтическое содержание которых он старался подчеркнуть.
Как создатель многочисленных фресок, как художник, по существу возродивший во Франции искусство фресковой живописи, Пюви прекрасно понимал, что большие архитектурные плоскости требуют совершенно иного подхода, чем станковая живопись. Это обстоятельство позволило ему производить дальнейшие упрощения. В известной мере он отказался от создания иллюзии третьего измерения, воспринимая свои фрески исключительно как украшения, подчеркивающие истинное назначение стен — быть границами пространства.
Отсюда его любовь к большим плоским планам, нейтральному колориту и спокойным композициям; отсюда его тенденция передавать свои мысли не в перегруженном деталями стиле Моро, а с почти наивной прозрачностью.
После того как символисты расхвалили ту гармоничную упорядоченность, с какой Пюви выражал свои эмоции, он был провозглашен величайшим мастером своего времени. Правда, Гюисманс считал его неуклюжим, но остальные, не отрицая недостатков Пюви, высоко ценили его намерения. Визева определенно заявлял, что для символистов творчество Пюви означало нечто такое, что выходило за пределы его живописных достоинств или недостатков. „Оно олицетворяло для нас,— писал он,— реакцию против всяческих крайностей, от которых мы устали. В живописи, как и в литературе, настал момент... когда с нас было более чем достаточно реализма, более чем достаточно так называемой правдивости, той грубой рельефности форм и того ослепляющего цвета, которым пытались нас ошеломить. Мы жаждали грез, эмоций и поэзии. Пресыщенные светом, слишком ярким и кричащим, мы жаждали тумана. Вот тогда-то мы страстно привязались к поэтическому и туманному искусству Пюви де Шаванна. Нам нравились у него даже наихудшие ошибки, даже его неверный рисунок и недостаток цвета, так устали мы любоваться тем, что у других художников наивно принимали за рисунок и цвет. Искусство Пюви де Шаванна стало для нас чем-то вроде панацеи; мы цеплялись за него, как больной цепляется за новое лекарство". 37
Впрочем, это утверждение не совсем справедливо по отношению к Пюви, так как для многих символистов его искусство означало нечто гораздо большее, чем просто наименьшее зло.
Нарочитая скупость его средств в сочетании со странной смесью наивности и изысканности действительно содержала в себе много черт, родственных литературному символизму, хотя Пюви, подобно Моро, отрицал какую бы то ни было связь с ним. Вместе с Моро он стремился, хоть и совершенно иным путем, понять, как выразился Альбер Орье, „таинственное значение линий, света, и теней так, чтобы использовать эти элементы, как буквы азбуки, и писать прекрасные поэмы о своих грезах и идеях". 38
Попытки Пюви де Шаванна были весьма эффективной панацеей для художников младшего поколения, не исключая Гогена, который, хотя и возражал против чрезмерно литературных аллегорий Пюви, открыто заявлял о своем исключительном уважении к художнику.
Винсент Ван Гог любил работы Пюви почти так же сильно, как любил работы своего идола Делакруа, а Ангран даже предпочитал простые лишенные контрастов фрески Пюви де Шаванна фрескам Делакруа. Ангран объяснял, что неоимпрессионистам, учитывая простоту их красок, необходима такая же простота жестов, покой и благородство. 39
Сёра также восторгался организацией композиций Пюви, хотя сам он заходил куда дальше Пюви в методических поисках значения линий. Несмотря на то что Лотрек высмеял „Священную рощу" Пюви, он тоже был под впечатлением фресок этого художника.
Нельзя отрицать, что большая часть современников Пюви видела в его творчестве средство, помогающее преодолеть традиции академического искусства и превзойти последние достижения импрессионизма. Для них Пюви являлся не только связующим звеном с итальянскими примитивами; он был их руководителем в попытках перевести язык прошлого на язык современности. Поэтому Сёра сделал набросок с Пюви, а Гоген скопировал одну из его картин, использовав ее как фон для натюрморта. Многие другие молодые художники также пытались более глубоко познакомиться со стилем Пюви, копируя его работы. Одним из них был молодой воспитанник Школы изящных искусств Аристид Майоль.
Но не только Пюви де Шаванн и Сёра занимались исследованием психологического значения линейных направлений. В восьмидесятых годах Фердинанд Ходлер работал в Швейцарии над теорией параллелизма, который в основном сводился к ритмическим повторениям прямых и кривых линий, определивших строй его больших композиций. В Париже Ходлер впервые привлек к себе внимание, когда выставил свою „Ночь" в Салоне 1891 г. Краски его были гораздо ярче красок Пюви де Шаванна, но зато и контуры гораздо более стилизованы. Его торжественно застывшие фигуры, казалось, раскрывали свои чувства в заученных позах актеров.
Поскольку Ходлеру необходимо было подчинить эти фигуры параллелям,— ими художник стремился подчеркнуть тему, — они выглядели как пленники своих ролей, которым не разрешается высказывать собственные чувства. Открыто отказываясь от натурализма и, таким образом, будучи большим „модернистом", нежели Пюви, Ходлер обнажал самую сущность своих символов и тем самым всегда был близок к опасности утрировать как чувство, так и форму.
Решительно отказавшись и от линии и от цвета как средств выражения, Эжен Карьер задался целью удовлетворить потребность в „туманном искусстве", о котором говорил Визева. Бесцветная дымка, из которой он лепил свои образы, давала литературно настроенным зрителям желанную возможность дополнять своим собственным воображением все, чего не высказал художник. Изобретя формулу, немедленно завоевавшую успех, Карьер эксплуатировал ее как мог, вульгаризируя символизм и ничего не прибавляя к нему. В то время как поэты и критики бредили его работами, один только Фенеон не без оснований указывал, что „если такой человек, как Малларме, и пытался иногда создать ощущение таинственности, то он всегда делал это удивительно ясными словами, подчиняющимися непреложному и крепко сколоченному синтаксису". 40 Карьер же добивается таинственности с помощью откровенных фокусов, и ему не место среди настоящих художников-символистов. Впрочем, сам Карьер был добрым, великодушным человеком, глубоко уважаемым в кругах художников.
Хотя взгляды литературных символистов на художественные достоинства Одилона Редона не отличались единодушием, он был единственным современным художником, чьи концепции и произведения были действительно аналогичны их собственным. Родившийся в 1840 г., он был немного моложе Пюви и Моро и, по существу, принадлежал к поколению импрессионистов, будучи одних лет с Моне, Ренуаром и Сислеем. Хотя он был большим почитателем Делакруа и одним из первых признал талант Писсарро, Редон никогда не отождествлял себя с импрессионистами, объясняя, что потолок их искусства всегда казался ему низким.
Обстоятельства, при которых Редон принял участие в последней выставке импрессионистов в 1886 г., поистине загадочны, тем более что двумя годами раньше он участвовал в создании „Общества независимых" и некоторое время был его вице-президентом.
Редон всегда подчеркивал роль воображения в искусстве. Еще в 1868 г. он писал в обозрении Салона: „...Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, — обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения..." 41 И он подчеркивал: „Хотя я признаю необходимость наблюденной реальности, как основы... истинное искусство заключается в реальности прочувствованной". 42
Таково было его неизменное кредо. Тщательно и любовно он исследовал природу, рисовал растения и деревья со всеми деталями, изучал животных, людей и пейзажи, и эта работа в конце концов помогла ему выработать собственный язык, способный передавать странный мир его видений. Вскоре реальность наблюденная и реальность прочувствованная тесно переплелись в его сознании и творчестве. Он сам объяснял их удивительное родство, когда писал другу: „...Я всегда ощущал потребность копировать в природе малые объекты, явления особенные, случайные, второстепенные. Только после того, как усилием воли я заставлял себя изображать со всеми подробностями былинку, камень, поверхность старой стены, меня охватывало непреодолимое желание создать что-нибудь воображаемое. Усвоенный и продуманный таким образом внешний мир преображается и становится для меня источником и стимулом. Минутам, следующим за такими упражнениями, я обязан моими лучшими работами". 43
Редон неизменно утверждал, что его воображение исходит из наблюдения природы, что его рисунки „правдивы", что созданные им фантастические существа и демонические видения, переданные в черно-белых тонах, принадлежат к миру, который никогда не был полностью оторван от реальности.
Вот что говорил он сам: „Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя — настолько, насколько это возможно, — логику видимого на службу невидимому". 44
Он сумел этого достичь, потому что объектами его кошмаров были не просто измышления, как у Моро, не тщательно отработанные образы, как у Пюви, — это были вещи, которые он в самом деле видел своим умственным взором. Таким образом, он мог фиксировать их исключительно языком живописи, создавая впечатление таинственного посредством линий, цвета и композиции и не заимствуя слишком большого количества символов у литературы, хотя он и сделал ряд литографий и рисунков, навеянных произведениями По и Флобера. Поэзия для него была чем-то таким, чего нельзя достичь одной только игрой линий или сочетанием цветов; поэзия была неотъемлемой частью его воображения, его видения. Ему не приходилось искать пластических эквивалентов для своих эмоций, потому что творчество его не сводилось к перенесению идей из одной среды в другую.
Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого.
Однако в период господства натурализма и рационализма, произведения, исследующие тайны разума, одновременно истерзанного и безмятежного, едва ли могли встретить сочувствие у публики. Как и следовало ожидать, те, кто с опасением взирал на появление литературного символизма, чувствовали себя в равной мере неловко перед лицом искусства Редона. Все еще могущественная в литературе группа натуралистов, сплоченная вокруг Эмиля Золя, не имела намерения прекращать борьбу за господство, хотя ей и нанесло тяжелый удар отступничество Гюисманса; впоследствии он так объяснял причины своего разрыва с кружком Золя: „Существовало множество вещей, которых Золя не мог понять.
В первую очередь это была испытываемая мною потребность распахнуть окна [Редон употреблял сходное выражение], бежать из среды, в которой я задыхался; затем охватившее меня желание стряхнуть предрассудки, вдребезги разнести границы романа, открыть его для искусства, науки, истории, одним словом — использовать его лишь как обрамление для более серьезной работы. В то время мне больше всего хотелось оттеснить на задний план традиционную интригу, даже любовь, даже женщин и посвятить мою погруженную в свет кисть одной фигуре, любой ценой создать что-то новое [почти теми же словами говорил Сёра]." 45
Сделав нечто подобное кистью, „погруженной во мрак", Редон автоматически навлек на себя гнев натуралистов. Один из их наиболее красноречивых ораторов, Октав Мирбо, старый соратник Золя, друг и почитатель импрессионистов, перешел в 1886 г. в атаку и написал яростную статью против Редона, который в тот момент готовился принять участие в последней выставке группы импрессионистов. Вот отрывок из нее:
„После бесчисленных и, кстати сказать, довольно мирных битв, где проливались лишь чернила, стало ясно, что искусству необходимо приблизиться к природе... Среди художников только один Одилон Редон противится мощному натуралистическому потоку и противопоставляет вещи придуманные вещам существующим, идеал — реальной правде. Так г-н Одилон Редон показывает нам, например, глаз, плывущий на конце стебля в бесформенном пейзаже. И вот собираются комментаторы. Одни уверяют вас, что глаз этот изображает око Совести; другие объявляют, что это око Неопределенности; третьи объясняют, что глаз этот синтезирует солнце, заходящее над гиперборейскими морями; четвертые, — что он символизирует мировую скорбь, причудливую водяную лилию, распустившуюся на черных водах невидимого Ахерона.
Наконец, является самый мудрый толкователь и заключает: этот глаз на конце стебля — просто булавка для галстука. Сама суть этого идеала в том, что он не вызывает представления ни о чем, кроме неопределенных форм, которые с одинаковым успехом могут быть магическими озерами и священными слонами, неземными цветами и булавками для галстука, а вероятнее всего вообще ничего не изображают.
Однако сегодня мы требуем, чтобы любая изображаемая вещь была точной; мы хотим, чтобы образы, порожденные мыслью художника, двигались, мыслили и жили". 46
Прежде чем стать предметом горячих дискуссий, Редон много лет трудился, не привлекая к себе особого внимания и не стремясь к известности. Его первый альбом литографий, — техника, в которой он выполнил свои наиболее значительные работы, — появился в 1879 г., когда ему уже было около сорока лет. Его первая скромная персональная выставка состоялась в 1881 г. в помещении еженедельника „La Vie moderne", который, однако, даже не объявил о ней. Тем не менее выставку заметил Гюисманс. Когда на следующий год Редон снова выставился, на этот раз в редакции одной газеты, молодой критик Эмиль Эннекен, ставший впоследствии одним из самых откровенных противников Сёра, пришел в восторг. Он взял у художника интервью и тотчас же опубликовал о нем длинную статью. „Отныне, — писал он, — г-н Одилон Редон должен считаться одним из наших лучших мастеров, а для тех, кто превыше всего ценит тот оттенок необычности, без которого, согласно лорду Байрону, нет возвышенной красоты, Одилон Редон станет мастером исключительным, не имеющим, если не считать Гойю, ни предшественников, ни соперников. Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашел необитаемую область и населил ее грозными призраками, чудовищами, номадами, сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны... Как и Бодлер, господин Редон заслуживает наивысшей похвалы; он создал „un frisson nouveau". *47
* Новую дрожь (франц.).
Таким образом, не удивительно, что писатели-символисты, признававшие своим предтечей Бодлера, обнаружили теперь оригинальность Редона и объявили его одним из своих. Поднимающийся символизм создавал ту атмосферу, в какой Редон мог наконец добиться признания. Гюисманс посвятил его работам пространные описания, и хотя они рассказывают нам об их авторе больше, чем о самом Редоне, они тем не менее во многом способствовали славе художника.
Гюисманс писал: „Если мы оставим в стороне Гойю... и Гюстава Моро, чьим косвенным учеником в конечном счете является Редон, по крайней мере в здоровой части своего творчества, то предшественников его мы найдем, быть может, лишь среди музыкантов и, конечно, среди поэтов". 48 Говоря о „здоровой" части творчества художника, Гюисманс, видимо, намекал на то, что в нем есть также и нечто нездоровое, а именно та болезненность, к которой был так чувствителен Визева. В сущности, Гюисманс уже заявил в романе „Наоборот", что работы Редона „не укладываются ни в одну известную нам категорию; большинство их выходит за рамки живописи, создавая совершенно особую болезненную и бредовую фантастику".
Видимо, это качество и привлекало многих символистов, ибо Редон вдруг оказался объектом похвал, проистекавших иногда не столько из понимания его искусства, сколько из желания одобрить его тенденции.
Редон чувствовал себя несколько неловко среди своих новых почитателей, так как был не в состоянии снабдить их прописями и теориями, которые так любили символисты. „Во мне предполагают куда более аналитический ум, чем на самом деле, — отмечает в 1888 г. Редон в записной книжке. — Это, по крайней мере, отчасти объясняет любопытство молодых писателей, посещающих меня. Я вижу, что они всегда несколько удивлены, сталкиваясь со мной. Что же такого вложил я в свои произведения? Почему они наводят их на мысль о предельной изысканности? Я просто приоткрыл дверцу в тайну. Я создал вымысел. Их дело пойти дальше". 49
Открывая дверцу в тайну, Редон совершил как раз то, чего не сумели достичь парнасцы и за что их обвинял Малларме, заявляя: „Им недостает тайны; они лишают дух упоительной радости — сознавать, что он творит". 50 Редон же, напротив, давал умам зрителей возможность развивать образы, которые он предлагал их воображению. В то время как Моро порабощал воображение зрителя обилием деталей, а Пюви направлял его к строгим упрощениям, Редон умел быть неопределенным, не будучи пустым, как Карьер.
Он знал, как создавать настроения, не будучи точным, как обозначать вещи, не называя их, как производить всегда глубокое, но не поддающееся описанию впечатление, подобное тому, какое производит музыка.
Эффект, производимый работами Редона, был исключительно результатом его творческой фантазии: ведь и кроме него существовало немало художников, которые в то время пытались отойти от повседневной реальности. К их рядам только что примкнул Джеймс Энсор из брюссельской „Группы двадцати": после целой серии тонких, но не в полной мере импрессионистских работ он начал давать свободу своей фантазии. В 1888 г. он закончил огромное полотно „Въезд Христа в Брюссель", которое, если верить колкому замечанию ван де Вельде, было внушено желанием поразить публику композицией еще больших размеров, чем „Гранд-Жатт" Сёра. Однако воображение Энсора осталось прозаическим, так и не сумев расправить крылья, чтобы оторвать художника от земли. Его сюжеты, при всей их необычности, всегда тяготели к анекдотичности, и его картины, казалось, просто иллюстрировали эпизоды, умно придуманные художником. Его неспособность к чистому вымыслу удерживала его воображение в рамках гротеска. У него отсутствовал элемент неизбежного, которое, казалось, всегда водило рукой Редона, сообщая таинственное очарование даже его натуралистическим букетам цветов. Богатое воображение Редона — и только одного Редона — умело придавать подлинную достоверность странным нежным и призрачно нереальным грезам. Одной из причин этого была, конечно, его способность следовать зову своего воображения, не разрушая его чар. Сам Редон объяснял: „В искусстве ничто не достигается одной лишь силой воли. Все делается путем послушного подчинения подсознательному". 51
В 1889 г. Гюисманс, собрав ряд своих очерков об искусстве под общим заглавием „Некоторые", снова похвалил Редона, особенно его литографии, а также работы Моро, Пюви де Шаванна, Уистлера, Дега, Шере, Рафаэлли и даже Сезанна. (Хотя Гюисманс и писал о Сезанне с некоторыми оговорками, он все же был первым, кто публично выразил свое восхищение его натюрмортами и заявил, что для развития импрессионизма этот художник сделал больше, чем Мане.)
Писателей-символистов, хотя некоторые из них в целом остались равнодушны к искусству Редона, привлекали его таинственность, глубокая оригинальность, тонкий мистицизм и волнующее воображение. Неоспоримо, что Гюисманс, Эннекен, Визева и другие, оставшиеся нечувствительными к нововведениям Сёра, по-настоящему восхищались Редоном. Шарль Морис, Поль Адан, Альбер Орье и Гюстав Кан также хвалили его работы, сломав таким образом стену упорного молчания, которая так долго окружала его творчество. Сам Малларме ощущал и ценил художественные и интеллектуальные качества, связывающие Редона с символизмом. Взаимная симпатия и восхищение вскоре привели к тесной дружбе. Редона с Малларме, по-видимому, познакомил Гюисманс в 1882—1883 гг.; пять лет спустя Редон начал проводить лето в Самуа неподалеку от Вальвена, на опушке леса Фонтенбло, где у Малларме был дом и где они встречались почти ежедневно. Малларме любил рассматривать литографии Редона и однажды сказал художнику, что „впечатление, производимое каждой из них, никогда не слабеет, так велика искренность вашего видения и не менее велика ваша способность пробуждать ее в других!" 52
Поэт был растроган, когда обнаружил в одном из созданий Редона „восхитительно безумного отшельника, бедного маленького человечка, каким в глубине души я бы хотел быть..."
С другой стороны, некоторая необычность синтаксиса и словаря Малларме передалась и писаниям Редона: его заметки, письма и дневники написаны особым поэтическим стилем, выдерживающим сравнение с языком многих писателей-символистов. Малларме и в самом деле говорил Редону, что завидует надписям, которыми тот сопровождает свои гравюры. 53
То, что искусство Редона привлекало символистов, вполне естественно; удивительно другое: ни один художник его поколения не проявил к нему ни интереса, ни понимания. Гюстав Моро снисходительно объявлял: „Я вижу добрых милых людей, подобных г-ну Редону, он искренен и отличается отнюдь не банальным умом... Но, в конечном счете, какие жалкие результаты!" 54
Даже младшее поколение художников не торопилось признать Редона. Первым, кто осознал его истинное значение, был, по-видимому, Эмиль Бернар, безуспешно пытавшийся склонить Ван Гога на свою сторону. Став почитателем творчества Редона, Бернар ухитрился около 1889 г., когда ему еще не минул двадцать один год, познакомиться с ним через своего друга Шуффенекера. Он был хорошо принят Редоном, еще не успевшим привыкнуть к тому, что к нему обращаются с тем „восторженным почтением, какое испытывают перед гением". 55
В конечном счете, даже враждебность Мирбо была преодолена. Через десять лет после своей разносной статьи он писал Редону: „...сначала я не принимал вас — не как художника, которого всегда ставил высоко, а как мыслителя. Сегодня я восхищаюсь вами больше, чем любым другим художником: ни один из них не открыл моей душе столь светозарных дальних и мучительных горизонтов Таинственного, которое и есть единственно реальная жизнь". 56
Примечания
1 J. Moreas. Le Symbolisme. „Figaro litteraire", 18 сентября 1886.
2 См.: P. Adam. La Presse et le symbolisme. „Le Symboliste", 7 октября 1886.
3 G. Kahn. Reponse des Symbolistes. „L'Evenement", 28 сентября 1886.
4 См.: F. Viele-Griffin. Le Journal Lutece. „L'Occident", февраль 1903.
5 J. К. Huysmans. A Rebours. Paris, 1884.
6 H. de Regnier. „Ecrits pour l'Art", № 6, 7 июня 1887.
7 Аноним [A. Baju?]. Au lecteurs. „Le Decadent', № 1, 10 апреля 1886.
8 О „La Revue wagnerienne" и о Визева см.: I. de Wyzewa. La Revue wagnerienne. Paris, 1934.
9 Ma11arme. „La Vogue", № 2, 1886.
10 О символистских журналах см.: „Le Mouvement symboliste", каталог выставки „Bibliotheque Nationale", Paris, 1936, A. Jaulme, H. Moncel.
11 См.: M. J. Durry. Jules Laforgue. Paris, 1952, стр. 11. (В книге имеется полный список произведений Лафорга, а также прекрасная библиография).
12 Впоследствии Кан писал: „В 1886 и последующих годах наши литературные дела казались нам важнее, чем ход мировых событий".
Он говорил также: „Первым и единственным критерием было желание удовлетворить самого себя; поступая так, я был уверен, что в данный момент или через какой-то промежуток времени доставлю удовольствие себе подобным, и этого мне было достаточно". (Кahn. Les Origines du Symbolisme, 1879—1888). „Revue blanche", 1 ноября 1901.
13 Jack Plowert [Paul Adam]. Petit Glossaire pour servir a l'intelligence des auteurs decadents et symbolistes. Paris, 1888. Вопреки общему мнению, Фенеон не участвовал в издании этого словаря, хотя там приводится много примеров из его сочинений, а также из сочинений Кана. Мореаса, Лафорга и Малларме.
14 T. de Wyzewa. La Litterature wagnerienne. „Revue wagnerienne", июнь 1886.
15 См.: J. E. S. Jeanes. D'apres, nature. Geneve-Besancon, 1946, стр. 204.
16 См.: R. Doumic. Teodor de Wyzewa. „Revue des Deux Mondes", 15 сентября 1917.
17 См.: Rewald. Felix Feneon. „Gazette des Beaux-Arts", июль—август 1947; февраль 1948
18 W. Rothenstein. Men and Memories. New York, 1931, т. I, стр. 95.
19 M. Ayme. Le Confort intellectuel. Paris, 1949, стр. 13.
20 Аноним [F. Feneon]. L'Exposition Pissarro. „L'Art moderne", 20 января 1889.
21 Письмо К. Писсарро к племяннику, без даты. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Писсарро, Лондон.
22 Синьяк — ответы на вопросы см.: F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894, стр. 233, 240
23 См.: G. Kahn. Laurent Tailhade. „Revue blanche", 1 октября 1901.
24 Об анархизме см.: A. Zevaes. Histoire de la 3e Republique (1870—1925). Paris, 1926; J. Grave. Le Mouvement libertaire sous la 3e Republique. Paris, 1930; F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894. Среди неподписанных иллюстраций этой последней книги иллюстрации на стр. 3, 31, 47, 67, 116, 123, 163, 195, 211, 229, 243, 277 выполнены сыновьями Камилла Писсарро — Люсьеном, Жоржем, Феликсом и Родо; иллюстрации на стр. 13, 17, 37, 85, 87, 161, 175, 187, 197, 205, 217, 237, 271, 279 выполнены Люсом; на стр. 93 — Ибелсом.
Сведения любезно предоставлены покойным Родо Писсарро, Париж.
25 См.: D. Rouart. Autour de Berthe Morisot. Paris, 1950.
26 E. Dujardin. Le Cloisonisme. „Revue independante", 19 мая 1888. Отдельные части этой статьи были по ошибке включены в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948, стр. 55, 56.
27 J. К. Huysmans. Salon de 1880. „L'Art moderne", Paris, 1883, стр. 152.
28 Моро цитируется у С. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947, стр. 36.
29 G. Кahn. Les Dessins de Seurat. Paris, 1926. Introduction. М-р Роберт Херберт из Йельского университета любезно снабдил меня следующей дополнительной информацией, касающейся влияния Анри на поэтов-символистов. „В своей теории поэзии (см. предисловие к Premiers Poemes, 1897) Кан объясняет, как использовать в стихе динамогенные и тормозящие импульсы, ассонансы, связность и другие элементы ритма и композиции, и это несомненно свидетельствует о том, что он находился под влиянием „Хроматического круга" (1888) своего друга В этой книге Анри анализирует язык и музыку, подобно тому, как он анализировал цвет, исходя из своей теории психологии восприятия положенной им в основу всех трех искусств: живописи, поэзии и музыки. Кан устанавливает связи между эмоциями, звуком и ритмом точно так же, как это делает Анри".
30 См.: T. de Wyzewa. L'Art contemporain. „Revue independante", ноябрь — декабрь 1886.
31 J. K. Huysmans. Chronique d'art. „Revue independante", апрель 1887.
32 Wyzewa цитируется y R. Doumiс, цит. соч.
33 Письмо Стриндберга к Гогену от 1 февраля 1895 г. См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin Paris, 1925, стр. 151.
34 G. Kahn. Silhouttes litteraires. Paris, 1925, стр. 112.
35 См.: R. Goldwater. Puvis de Chavannes. Some Reasons fora Reputation. „Art Bulletin", март, 1946.
36 Puvis de Chavannes цитируется y C. Chasse, цит. соч., стр. 42.
37 Wyzewa. Puvis de Chavannes (1894). См. „Peintres de jadis et d'aujord'hui". Paris, 1903, стр. 369.
38 A. Aurier. Les Symbolistes.
„Revue encyclopedique", апрель 1892.
39 См.: P. Signaс. Journal, 27 ноября 1894; „Gazette des Beaux-Arts", июль — сентябрь 1949.
40 Feneon. Exposition Carriere. „Le Chat noir", 25 апреля 1891; перепечатано в Oeuvres, стр. 185.
41 Redon. Le Salon de 1868. „La Gironde", 19 мая 1868.
42 Там же, 9 июня 1868.
43 Redon. Confidences d'artiste. „L'Art moderne", 25 августа 1895. Перепечатано в „A soi-meme". Paris, 1922, стр. 11—30.
44 Redon. A soi-meme, стр. 29.
45 Huysmans. A Rebours (новое издание); вступление написано на двадцать лет позже романа, 1903.
46 О. Mirbeau. L'Art et la Nature. "Le Gaulois", 26 апреля 1886. Отрывки перепечатаны в „Beaux-Arts" 26 апреля 1935.
47 E. Hennequin — статья из „Le Gaulois", 1882, цитируется у A. Me11erio. Odilon Redon. Paris, 1913. См. также: J. Rewald. Quelques notes et documents sur Odilon Redon. „Gazette des Beaux-Arts", ноябрь 1956.
48 Huysmans. L'Art moderne. Paris, 1883, приложение.
49 Redon. A soi-meme (заметка, написанная в 1888 г.), стр. 89.
50 Письмо Малларме к Гюрэ. „Enquete sur l'evolution litteraire", 1891. Цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 47.
51 Redon цитируется у С. Feghal. Odilon Redon. Париж, 1929, стр. 54.
52 Письмо Малларме к Редону [весна 1885?]. Цитируется у H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941, стр. 453.
53 См. Письмо Малларме к Редону от 10 ноября 1891 г., опубликовано в „Maandblad voor Beeldende Kunsten", октябрь 1948.
54 Moreau цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 32.
55 E. Bernard. Odilon Redon. „Recueil de Lettres a Emile Bernard", 1925—1927, стр. 103.
56 Мирбо добавил: „Я полагаю, мосье, — лучшей похвалы я не знаю, — что понял вас и полюбил с того самого дня, когда познал страдание". Письмо Мирбо к Редону [1891]. См.: Lettres a Odilon Redon. Париж, 1960, стр. 249.
