РАСПРОДАЖА РАБОТ ГОГЕНА И ЕГО ОТЪЕЗД

Зима 1889/90 года, проведенная в Бретани, была для Гогена одним из самых тяжелых периодов жизни. „Катастрофа" с выставкой у Вольпини глубоко огорчила его, тем более что он возлагал на нее совершенно необоснованные надежды. Тео Ван Гог был не в силах помочь ему (Гоген отчасти приписывал это его недавней женитьбе). Дело с его отъездом в Тонкин не двигалось с места. Франция захватила Индо-Китай менее десяти лет назад, и Гоген просил, чтобы его отправили туда за счет французского правительства в качестве колониста. Однако вскоре он понял, что просьба его, вероятно, не будет удовлетворена. „В колонии посылают хулиганов, бандитов, грабящих кассы, и прочих... — язвительно жаловался он. — Но послать меня, художника-импрессиониста, иными словами мятежника, невозможно!" 1 Тем не менее он продолжал мечтать об одиночестве под лучами тропического солнца, и относительное одиночество в Бретани начало становиться для него невыносимым, хотя там он находился в обществе преданного де Хаана, Шамайяра, Море и некоторых других; была там и графиня де Нималь, чье восхищение очень льстило ему. „Злость и горечь, — писал он Бернару, — которые накапливаются во мне под ударами преследующей меня судьбы, делают меня настолько больным, что в данный момент у меня нет ни сил, ни желания работать, хотя обычно работа помогала мне забывать обо всем на свете. В конце концов, это одиночество, эта сосредоточенность на себе самом, при полном отсутствии всех радостей жизни и всякого внутреннего удовлетворения, этот, если можно так выразиться, вопль голодной души, подобный воплю голодного брюха, это -иллюзия, так же как и счастье для каждого, кто сделан не изо льда и не лишен способности чувствовать. Вопреки всем моим усилиям стать таким, я не из тех, кому это удается, и моя истинная натура всегда берет верх". 1

Бернар, находившийся в Сен-Бриаке, так как отец решительно запретил ему жить с Гогеном в Ле Пульдю, тоже переживал период глубокой подавленности и часто начинал сомневаться в себе.
Гоген по крайней мере был избавлен от таких терзаний: он иногда ставил под вопрос значимость своей работы, но никогда не сомневался в своем призвании.

В длинном письме Бернар поделился с Гогеном всеми мучившими его сомнениями:

„Живопись беспредельно волнует и тревожит меня. Какие только страхи, какая боязнь полного творческого бессилия не охватывают меня, когда я вижу, как неумелы мои произведения! Сказать вам по правде, все, что я делаю, кажется мне лишь первыми черновыми набросками... Я смутно чувствую, что живопись это нечто большее, нежели результат синтезированных ощущений, что она является также искусством, полностью связанным с техническими моментами, такими, как пигмент, плотность, текучесть, особые свойства каждой вещи, одним словом, что живопись есть живопись лишь до тех пор, пока речь идет о красочной материи и интерпретации, пока дело касается ощущений. Кроме того, я страшно боюсь потерять себя в погоне за абсолютным совершенством, потому что чем больше я жажду достичь чего-то законченного и хорошо выполненного, тем больше я запутываюсь, тем больше приближаюсь к отрицанию, пустоте, бессодержательности, до такой степени, что, сделав что-либо более или менее приемлемое, хорошо схваченное, я не смею больше дотронуться до этого из боязни все испортить. Одним словом, я больше не знаю, на каком свете нахожусь. Мой бедный ум повсюду, на каждом шагу наталкивается на расставленные передо мной ловушки. И в довершение всего моя неумелая рука и полный переворот в технике толкают меня к абсурду.

Ваше стремление к неведомому, конечно, полностью отличается от моего стремления к завершенности; я знаю: вы — воплощенное чувство, и я вижу, что ваши поиски ведут к простоте, тогда как мои, вероятно, толкают меня к усложненности. Ни на секунду я не сомневаюсь, что вы добьетесь хороших результатов, следуя тем путем, который всегда казался мне лучшим и даже единственно возможным и от которого тем не менее я уклоняюсь скорее из упрямства, чем по убеждению".

Далее Бернар рассказывал о всех картинах, которые недавно видел,— в частности на парижской Всемирной выставке, — о работах Коро, Делакруа, Домье, Мане, Пюви де Шаванна, Редона, Сезанна, французских примитивах и т.


д., и признавался, что был ошеломлен всеми этими впечатлениями:

„Если бы только это могло успокоить меня! Но нет, я хотел бы еще и еще смотреть на эти прекрасные вещи, обманывая себя приятной мыслью о бесполезности всякой работы в этом мире, поскольку восхищение тем, что уже сделано, должно удовлетворять человека, который неспособен создавать красоту и тем не менее любит ее. Глупые мысли и трудности, возникающие на каждом шагу того одинокого пути, на котором мы кровью своей удобряем бесплодный терновник, выражаясь словами одного моего друга поэта, — все это подавляет и убивает меня. Меня крайне беспокоит не мое существование, нет, а вопрос о том, есть ли у меня талант, наличие которого мое теперешнее состояние отнюдь не подтверждает, а скорее ставит под сомнение. Все художники, за исключением вас, отвернулись от меня — некоторые по злобе, другие, повинуясь логике, и я сильно страдаю от этого, не потому что чувствую потребность в похвалах, но потому что те, за кем я признаю талант, отвергают меня, и, следовательно, я прихожу к заключению, что у меня его нет. Короче говоря, если какие-нибудь мои неуклюжие попытки и могли вселить в вас доверие ко мне, то все это сейчас уже несомненно прошло... Благодарю вас за дружбу, которую вы неизменно проявляли ко мне, — возможно, это моя последняя надежда". 2

В столь же длинном ответном послании Гоген писал своему молодому другу:

„Читая ваше письмо, я вижу, что все мы находимся в одинаковом положении. Минуты сомнений, результаты всегда более мизерные, чем мы ожидаем, и скудная поддержка со стороны окружающих — все это является для нас источником постоянного раздражения. Что же нам после этого остается, как не прийти в ярость, вступить в бой со всеми этими трудностями и, даже будучи поверженными, опять и опять говорить себе: „Держись!" В конечном счете, искусство живописи подобно людям: оно смертно и живет в постоянном конфликте с действительностью. Если бы я мечтал об абсолютном совершенстве, я не дал бы себе труда жить.


Мы — люди и должны поэтому удовлетвориться той степенью законченности, какой мы можем достичь в нашем деле. То ли у меня мало терпения, то ли я не чувствую себя достаточно сильным, то ли моя натура толкает меня на путь наименьшего сопротивления, то ли я все-таки надеюсь добиться совершенства к концу жизни, — не знаю, но факт остается фактом: надежда не покидает меня ни в жизни, ни в работе.

Я не очень люблю давать советы (это всегда щекотливое дело), и все же, думается, было бы хорошо, чтобы вы некоторое время делали какие вам захочется этюды, притом этюды хорошо проработанные, поскольку в данный момент вы верите, что наше искусство неразрывно связано с техническими моментами, такими, как пигмент, плавность и т. д. Если же впоследствии вы, как и я, начнете скептически относиться к этому занятию, вы приметесь делать что-нибудь другое... Коро или Джотто привлекают меня не своим живописным мастерством, а чем-то иным. Вы знаете, как уважительно я отношусь к тому, что делает Дега, и все же я чувствую, что ему недостает чего-то более высокого, недостает бьющегося сердца. Слезы ребенка бесхитростны, но в них что-то есть. Право, я восторгаюсь самыми различными шедеврами — и теми, что основаны на чувстве, и теми, что основаны на науке; вот почему следует искать в обоих направлениях.

Совершенно очевидно, что вы человек очень одаренный и даже очень знающий. Какое вам дело до мнения глупцов и завистников? Не верю, чтобы это могло всерьез волновать вас. Что же тогда говорить мне? Меня не слишком баловали вниманием, и я даже думаю, что буду становиться все менее и менее понятным. Плевать мне на всех! Вы — молоды, и я верю, что вам чего-то недостает, но пустота эта будет заполнена с возрастом. Познать себя — это уже кое-что. Вы много видели, чувствовали, выстрадали — и потеряли себя. Но все это уляжется... Вы слишком многое видели за слишком короткое время. Отдохните и как можно дольше ничего не смотрите". 3

Если бы только Эмиль Бернар, которого Винсент Ван Гог за несколько недель до этого предостерегал от обращения к средневековому мистицизму, последовал совету Гогена! Но нет, он продолжал еще более настойчиво и тщательно изучать мастеров прошлого, все больше проникаясь их заветами.


К тому же в это время он переживал период глубоких религиозных исканий. „Я молю бога, — писал он вскоре Шуффенекеру, — позволить мне быть тем, кем он сотворил или хотел сотворить меня... За моими душевными кризисами следуют сатанинские приступы смятения и нечестивости. В эти моменты я жажду всяческих наслаждений, которые были бы способны влить жизнь в такое ничтожество, как я". 4 Впоследствии Бернар вспоминал, что в эти дни он „опьянял себя ладаном, органной музыкой, молитвами, старинными витражами, иератическими шпалерами; уходил на несколько веков назад... мало-помалу становился средневековым человеком". 5 Все это укрепило связи Бернара с католической церковью.

Растущий мистицизм Бернара сопровождался постепенным притуплением его природной смелости и проницательности. Преждевременная разносторонность постепенно вела художника к гибели. Искаженные формы в его религиозных картинах говорят о растущей аффектации, которая в основе своей искусственна. 6 Это уводило Бернара все дальше и дальше от наблюдения природы, которое он подменил сознательной попыткой писать как можно ближе к манере венецианских мастеров. Вскоре он отказался от употребления ярких красок в пользу приглушенных гармоний, лишив себя таким образом силы и оригинальности, которые восхищали Ван Гога в его ранних работах.

Гоген тем временем старался работать еще больше и не поддаваться печальным настроениям. Примерно в середине года де Хаан и Гоген одновременно написали двор фермы в Ле Пульдю. Правда, полотно де Хаана датировано 1889 г., а картина Гогена помечена 1890 г., но сходство обеих картин таково, что, работая над ними, художники, видимо, стояли бок о бок. Пейзаж де Хаана немножко неуклюж и скучен по цвету и выполнению, Гоген же добился очень тонкой тональности. В этом полотне Гогена трактовка сюжета гораздо более натуралистична, чем в большинстве его более стилизованных картин этого периода.

Хотя Гоген опять сидел буквально без гроша, он вскоре получил возможность работать в просторной превращенной в мастерскую мансарде, снятой де Хааном на уединенной даче неподалеку от гостиницы Мари Анри.


Эта мастерская с видом на море, которую делили со своими друзьями Лаваль, Шамайяр и Море, была украшена литографиями Гогена и Бернара, а также японскими гравюрами. Там Гоген резал по дереву барельеф; графиня де Нималь, приятельница министра изящных искусств Рувье, пообещала, что правительство купит этот барельеф. (Это была еще одна из многих иллюзий, которым Гоген всегда был рад поддаться, но лишь для того, чтобы еще сильней испытать горечь, когда они разобьются.)

„Это лучшая и самая странная из всех скульптур, какие я делал, — сообщал художник Бернару, объясняя ему сюжет. — Гоген (в образе чудовища) берет сопротивляющуюся женщину за руку и говорит ей: „Люби и будешь счастлива". Лиса изображает индийский символ порочности, а в промежутках располагается несколько небольших фигур. Дерево будет раскрашено". 3

В новой вместительной мастерской Гоген, по-видимому, написал также большой красочный натюрморт, глядя на который трудно догадаться, что художник пребывал тогда в тревоге. Напротив, картина кажется навеянной его мечтами о тропиках: в ней доминирует мягкий розовый цвет, со временем ставший доминирующим цветом экзотической палитры Гогена.

На фоне совершенно плоского заднего плана поставлены две вазы с цветами; одна из них — восточный сосуд в форме головы, похожий на скульптуру инков. Сосуд этот — одна из керамик, сделанных самим Гогеном, вероятно, тот самый, который он позднее подарил сестре Бернара, объяснив: „Он приблизительно изображает голову Гогена-дикаря". 7 На стене висит японская гравюра. Это один из немногих случаев, когда Гоген вписал такую гравюру в композицию, как это часто делал Ван Гог. Вся картина, красочная и тонкая, прозвучала в творчестве Гогена новой нотой, которую можно было бы назвать предвосхищением его стиля тропиков.

Эта тенденция начала сказываться и в других работах этого периода. На одной из деревянных панелей в гостинице он написал „Караибскую женщину" в обобщенном и декоративном стиле, где, по-видимому, впервые использовал стилистические элементы, почерпнутые из азиатских скульптур, в данном случае — из фрагмента фриза, упавшего с одного из домиков яванской деревни на Всемирной выставке 1889 г.


Восторгаясь всем первобытным и экзотическим, Гоген подобрал этот фрагмент и взял его с собой в Ле Пульдю, 8 где сделал статую на этот же сюжет и в аналогичной позе.

Но случайная работа и постоянное ожидание, естественно, не могли развеять депрессию Гогена. В моменты сомнений и упадка духа он, так же как Бернар ему, поверял свои горести Бернару, прося своего молодого друга высказаться и „среди всех моих сомнений указать мне истинный путь". 9

Письма, которыми они обменивались в течение зимы 1889/90 г. (провести ее вместе они не смогли), представляют собою непрерывные жалобы, щедро сдобренные выражением взаимного сочувствия и, в еще большей степени, жалостью к самому себе.

„Пусть люди внимательно посмотрят мои последние картины, — восклицал Гоген,— и если у них вообще есть сердце и способность чувствовать, они увидят, сколько в этих полотнах безропотного страдания! Неужели вопль человеческой души для них ничто? Что ж, этого следовало ожидать. Я, кажется, и сам создан бессердечным, злым, сварливым. Впрочем, довольно обо мне. Но вы-то, вы-то почему должны страдать? Вы молоды и так рано уже начали нести свой крест. Не возмущайтесь, настанет день, и вы будете счастливы при мысли, что не поддались искушению возненавидеть: в доброте того, кто страдал, есть упоительная поэзия". 9

Со временем Гоген сумел избавиться от склонности к самоанализу и туманным обобщениям, хотя финансовое положение его все еще было настолько плачевным, что в январе 1890 г. он хотел бросить живопись и попытаться зарабатывать на жизнь любым другим ремеслом, если просьба его об отправке в Тонкин не будет удовлетворена. 10 Но с помощью Шуффенекера, который в том же январе месяце снабдил его деньгами на поездку в Париж и приютил у себя, Гоген снова получил возможность окунуться в бодрящую атмосферу столицы. В Париже он встретился с неким доктором Шарлопеном, изобретателем, пообещавшим купить у него по невысоким ценам ряд картин на общую сумму в 5000 франков, что наконец дало бы художнику возможность уехать даже не в Тонкин, а на Мадагаскар.


Таким образом, отъезд его не зависел бы больше от правительства и ему не пришлось бы ждать весьма проблематичной продажи своего барельефа (она так и не состоялась).

Гоген навел справки у Редона, жена которого, уроженка французского острова Реюньон в Индийском океане неподалеку от Мадагаскара, хорошо знала эти края. Г-жа Редон сказала ему, что на 5000 франков он сможет прожить на Мадагаскаре по меньшей мере тридцать лет. Этих сведений было более чем достаточно для того, чтобы возродить надежды Гогена, влить в него новые силы, подстегнуть его воображение, поощрить его самоуверенность, дать волю его мечтам. „Мастерская тропиков" будет наконец создана.

Поскольку Бернар, который посвятил все три месяца своего пребывания в Лилле рисункам для промышленности, чтобы немного заработать, находился в чрезвычайно подавленном состоянии, Гоген сообщил ему о своих планах и протянул руку помощи: „Не хочу давать вам советов, но от всей души обращаюсь к вам, как к человеку страдающему и художнику, который не может заниматься своим искусством в Европе. Если после всех ваших усилий вы не найдете удовлетворения... присоединяйтесь ко мне. Даже без денег вы обретете уверенность в завтрашнем дне и будете жить в лучшем мире. Думаю, что, нажав на кое-какие пружины, вы добьетесь бесплатного проезда... Готов все делить с вами пополам: это лучший способ быть христианином". 11

Бернар был потрясен этим предложением. „Письмо ваше чарует меня, восхищает, возвращает к жизни! Уехать, бежать далеко-далеко, как можно дальше, куда глаза глядят, лишь бы подальше. Но меня волнуют два вопроса: первый — деньги; второй — условия работы там... Ах, уехать, ни о чем не думая, очень и очень далеко, бросить эту отвратительную Европу, этих тупиц, болванов, пресыщенных шутов, эту зловонную толпу!.. Кстати, моя любимая (да, я влюблен, но что в этом плохого?) тоже поедет с нами; она сделает это, если действительно беззаветно любит меня. Как чудесно будет упиваться безграничной свободой, смотреть на море, опьяняться пустыней...


Благодарю за то, что вы так утешили меня, благодарю. Я полон надежд". 12

Платоническая любовь Бернара несколько осложнила положение, и в мае 1890 г. он признавался Шуффенекеру: „Не знаю, как все получится. В довершение всего мне придется жениться на молодой девушке, способной покончить с собой или умереть с тоски, если я этого не сделаю. Сам я обожаю ее и не могу без нее жить. Итак, жизнь моя погублена, потеряна. Я пропадаю по вине буржуа и тем не менее сам насквозь буржуазен! Вот почему я так слаб". 4

В письме к Гогену Бернар писал, что сердце его разрывают два чудовища — любовь, обязывающая его остаться во Франции, и желание уехать. Но он решил собрать все деньги, какие сможет, и приехать в Марсель, как только дело с отъездом окончательно выяснится. Гоген ответил, что если бы он сам был холостяком, то несомненно и остался бы им. „Там женщина [туземка] — это, так сказать, необходимость; кроме того, это обеспечит мне постоянную модель. Но могу вам поручиться, что души у мальгашек столько же, сколько у француженок, а расчетливости гораздо меньше". 13

Гоген делал все возможное, чтобы успокоить Бернара. „Надейтесь, а не расстраивайтесь, и все будет хорошо. При всех ваших горестях вам еще повезло: в моем лице вы нашли поддержку, чего я в свои годы не имею. Приглашая вас ехать со мной, я делаю теперь то, что отнюдь не собирался повторять после подобного же эксперимента с Лавалем [на Мартинике]... Если вы призадумаетесь над создавшимся положением, то поймете, что вам предстоит начать новую жизнь, полную возможностей, познать красоту, радость, и начнете вы ее в возрасте двадцати двух лет, тогда как я начинаю ее в сорок два, и впереди у меня слишком мало времени, чтобы позабыть о прошлом". 14

Проведя несколько месяцев в Париже, Гоген в мае или июне вернулся в Бретань. Отъезд в тропики был назначен на середину августа; Гоген рассчитывал, что перед отъездом он найдет возможность навестить жену и детей, но вынужден отказаться от этого плана.


Теперь он решил взять с собой и де Хаана, который предварительно должен был съездить в родную Голландию, вероятно, для того, чтобы получить от родителей необходимые средства. Тем временем Бернар, прочитав Пьера Лоти, предположил, что Таити может оказаться более интересным местом, чем Мадагаскар. Но Гоген не слишком доверял Лоти, хотя и ответил: „Допускаю, что Таити действительно очаровательное место и там можно жить [почти без денег] так, как мы мечтаем". 15 Несколько позже он снова вернулся к этому вопросу:

„Конечно, Таити — рай для европейца. Но проезд туда стоит гораздо дороже, так как это в Океании. Кроме того, Мадагаскар предоставляет больше возможностей, если речь идет о человеческих типах, религии, мистицизме, символизме. Там вы встретите индийцев из Калькутты, черные племена, арабов и полинезийцев. Тем не менее соберите сведения о поездке через Панаму [на Таити] и пр." 16

Однако дело с Шарлопеном не двигалось, и Гоген начал терять терпение. Настало время искать поддержку в другом месте. Такая поддержка могла бы исходить от Орье, и Бернар решил воззвать к нему: „Я пишу вам, чтобы сообщить о новых обстоятельствах, при которых ваше содействие может нам оказаться весьма полезным. Гоген и я хотим уехать на Мадагаскар, а для этого нужны деньги. У меня нет надежд добыть их, я слишком молод и недостаточно зрел, чтобы продавать свои картины, но Гоген, который намерен опекать меня и имеет больше шансов [на продажу картин], так как он уже показал предвосхищение своих будущих достижений, обратился ко мне с просьбой напомнить вам о вашем намерении написать о нем статью. Он сделал это не потому, что хочет устроить шум или нажить дешевую славу, а потому, что это может иметь огромное значение для нашего отъезда, поскольку дело касается публики. Для вас это не составит большого труда; поспешите [ведь талант Гогена уже покорил вас), поспешите немного с тем, что вы собирались написать. Я снабжу вас всеми необходимыми материалами, заметками, письмами и пр.


Кроме того, вы знаете, где можно посмотреть его картины, и вам известны его идеи по статье, опубликованной им в „Moderniste". Если бы вы напечатали свою статью в следующем „Mercure", она поспела бы как раз вовремя, а еще лучше поместить ее в „La Revue independante", так как журнал этот более известен в художественном мире. Вы писали о Винсенте, Писсарро, Рафаэлли. Не знаю, принадлежат ли они (двое последних) к группе „Одиноких", но Гоген, самый одинокий из них всех, заслужил, мне кажется, право стоять перед Рафаэлли". 17

По-видимому, Орье обещал написать желанную статью, но не мог сделать этого так быстро, как надеялись его друзья. Гоген в ожидании работал мало, лишь иногда делая от случая к случаю скульптуру, и набирался сил для долгого путешествия. Он поручил Бернару не давать покоя Шарлопену, но все было безрезультатно. В Лe Пульдю одиночество с ним делили лишь де Хаан и Филлигер. „Я брожу кругом, как дикарь, заросший волосами, и ничего не делаю; я даже не взял с собой краски и палитру. Я сделал себе несколько стрел и упражняюсь на берегу в их метании, как Буффало Билл". 18

Август наступил и прошел, но каких-либо определенных сведений от Шарлопена не было, а следовательно, не состоялся и намеченный отъезд. Гоген начал наконец понимать, что из обещаний Шарлопена может ничего не выйти, но решение его покинуть Европу укрепилось настолько, что он уже не мог отказаться от своего замысла; фактически все его существование зависело теперь от предполагаемого отъезда в тропики. Если Шарлопен не сдержит слова, он, Гоген, сам поедет в Париж и попытается найти кого-нибудь, кто согласился бы финансировать его поездку. Тем временем он вырезал барельеф, парный к своему символическому барельефу на дереве „Люби и будешь счастлива", назвав его „Будь таинственна". В свободное время он обсуждал с де Хааном возможность организовать в тропиках скупку жемчуга с тем, чтобы де Хаан действовал в качестве доверенного лица ряда голландских купцов.



Отказавшись от своего первоначального плана уехать в Тонкин, Гоген отказался теперь и от поездки на Мадагаскар, окончательно избрав местом назначения Таити. Все эти страны, как и Мартиника, являлись французскими протекторатами или колониями, которые усиленно рекламировались правительством, желавшим расширить и укрепить свои заморские владения. (Тонкин стал протекторатом в 1884 г., Мадагаскар — в 1885 г., а Таити — совсем недавно, в 1888 г.)

Гогену, видимо, никогда не приходило в голову отправиться в английские или голландские колонии, а когда впоследствии Дега посоветовал ему поехать в Новый Орлеан, где побывал сам в 1872 г., Гоген не обратил внимания на этот совет, вероятно, считая Луизиану недостаточно экзотическим местом.

Когда Бернар прислал ему требуемые сведения о полинезийских островах, остров Таити снова воспламенил воображение Гогена. „У меня есть брошюрка, изданная министерством колоний, — писал он Шуффенекеру, — в ней имеется множество сведений о жизни на Таити. Это чудесная страна, где я хотел бы провести остаток жизни со всеми моими детьми. Возможно, я устрою так, чтобы позднее они последовали за мной. В Париже есть Колониальное общество, предоставляющее бесплатный проезд... Я только и живу надеждами на эту страну обетованную; я отправляюсь туда с Бернаром и де Хааном, а, возможно, впоследствии вызову и мою семью. Работа и сила воли помогут нам зажить там маленьким здоровым и счастливым кружком: вы ведь знаете, что на Таити самый здоровый климат на свете... В этой же прогнившей дрянной Европе будущее наших детей, даже при наличии каких-то денег, достаточно мрачно... Но таитянам, счастливым обитателям неисследованных райских уголков Океании, ведомы лишь радостные стороны жизни. Для них жить означает петь и любить. Пусть над этим поразмыслят европейцы, жалующиеся на свое существование". 19

Редону, который серьезно советовал ему не уезжать, уверяя, что за его искусством будущее и что он бесспорно достигнет известности, Гоген ответил: „...Доводы, приводимые вами, скорее польстили мне, чем убедили меня.


Решение принято, хотя, вернувшись в Бретань, я несколько уточнил его. Мадагаскар слишком близок к цивилизованному миру. Я отправляюсь на Таити и надеюсь закончить там свою жизнь. Я считаю, что мое искусство, которое вам нравится, находится лишь в зародышевой стадии, и верю, что там, в условиях первобытной дикости, смогу заниматься им для самого себя и развивать его. Для этого мне нужен покой. Что мне за дело до славы, до других людей! Здесь с Гогеном будет покончено: его больше не увидят. Видите, какой я эгоист. На фотографиях и рисунках я увезу с собой небольшой мирок друзей, и они ежедневно будут общаться со мной. У меня останутся воспоминания о вас, обо всем, что вы создали, а также одна звезда [намек на литографию „Смерть", которую подарил ему Редон]. Глядя на нее в моей хижине на Таити, обещаю вам думать не о смерти, а, наоборот, — о вечной жизни". 20

А датскому художнику Виллюмсену он пояснил, что на Таити „хочет забыть все горести прошлого и умереть там в безвестности, наслаждаясь свободой творчества и не думая о славе и других... Страшное испытание готовит Европа для растущего поколения — наступает царство золота. Все прогнило — и люди, и искусство". 21

Прежде Гоген говорил об отъезде на несколько лет, теперь он объявил, что навсегда порывает с Европой. В октябре мечты Гогена были вновь подогреты телеграммой Тео Ван Гога, который, сойдя с ума, обещал художнику деньги на поездку. Но после кратковременных восторгов Гоген понял, что здесь что-то неладно и что положение его по-прежнему безнадежно. Фактически оно даже ухудшилось, так как семья де Хаана отказала последнему в содержании, так что голландец вынужден был покинуть Париж и поехать объясняться с родными.

Не в силах дольше выносить однообразную и безрадостную жизнь в Бретани, Гоген решил вернуться в Париж и либо попробовать договориться с Шарлопеном, либо любыми другими путями добыть необходимые на поездку деньги.

Гоген, по-видимому, прибыл в Париж в ноябре 1890 г.; он опять остановился у Шуффенекера.


Почти сразу же по приезде он встретился с Орье, статью которого ожидал до сих пор, с Серюзье и с Морисом Дени. Оба молодых художника не сидели без дела, с тех пор как примкнули к новому направлению, родившемуся в Понт-Авене. Они собрали небольшую группу, в состав которой вошли Боннар, Вюйар, Руссель и Валлотон, покинувшие в 1890 г. Академию Жюльена. Теперь они называли себя „Набиды" и в той или иной мере находились под влиянием символико-синтетических работ Гогена. К их группе принадлежал также Люнье-По, школьный товарищ Дени, сделавший себе карьеру в театре и активно помогавший друзьям либо своими статьями, либо попытками продавать картины деятелям сцены. Объединенными усилиями они не дали заглохнуть новой живописи, пока Гоген был в Бретани, и сумели установить связи с поэтами-символистами, чьи собрания посещали и в чьих дискуссиях принимали участие.

„Гоген в Париже и усиленно хлопочет, — сообщал в ноябре Дени Люнье-По, который в то время отбывал воинскую повинность. — Он предпринимает серьезные попытки". 22

А несколько позже он писал: „Я слышал от Серюзье, что Гоген в скором времени рассчитывает на выставку своих работ и нашел ряд покупателей (несколько евреев и [Роже] Маркс, Клемансо, Антонен Пруст). Поживем — увидим". 23

Тем временем Гоген помог Дени, передав ему заметки для важной статьи, в которой Дени, глашатай молодой группы, должен был развить свои теории, частично заимствованные им у Гогена и Серюзье. „Орье пригласил Гогена в кафе „Франциск Первый", — кратко докладывал Дени Люнье-По. — Там Орье представил художника Стюарту Меррилю и множеству других молодых людей. Вокруг Гогена поднялась суматоха: „Мы знаем Дени и Серюзье. Вы и есть Гоген, основатель того... основатель этого?.." Он страшно удивлен, что за время его отсутствия мы завоевали ему так много сторонников. Все идет хорошо". 24

Через Орье Гоген познакомился также с друзьями последнего — Жюльеном Леклерком и Жаном Доланом, сотрудничавшими с Орье в „La Pleiade" и „Moderniste", а затем принимавшими активное участие в основании „Mercure de France".



Гоген очень быстро сошелся с группой писателей-символистов, объединившихся вокруг издателей „Mercure de France"; он усердно посещал их собрания в различных излюбленных ими кафе и ресторанах. В ресторанчике „Золотой берег", неподалеку от Одеона, поэт Шарль Морис, считавшийся одним из лучших среди символистов, впервые увидел Гогена: „Большое лицо, массивное и костлявое, узкий лоб, нос ни горбатый, ни прямой, а будто сломанный, тонкогубый рот без всякого изгиба, тяжелые веки, лениво поднимающиеся над слегка выкаченными глазами, которые поворачивались в орбитах, чтобы взглянуть налево или направо, в то время как голова и туловище оставались почти неподвижными. В незнакомце этом было мало обаяния, и тем не менее он привлекал к себе своей ярко выраженной индивидуальностью, смесью надменного благородства, очевидно врожденного, и простоты, граничащей с тривиальностью. Вскоре ты начинал понимать, что смесь эта — признак силы: сплав аристократа и пролетария. И если ему недоставало изящества, то улыбка его, хотя она не очень подходила к слишком прямым, слишком тонким губам,— полураскрытые, они, казалось, презирали и отрицали всякую веселость как проявление слабости, — улыбка Гогена отличалась удивительно наивной мягкостью. Особенно красивой голова Гогена становилась в серьезные моменты, когда в разгар спора лицо его словно озарялось и глаза внезапно начинали сверкать. В тот вечер, когда я впервые увидел Гогена, он как раз переживал один из таких моментов. Хотя в группе, собравшейся вокруг него, были и другие незнакомцы, я видел только его и, приблизившись, долго стоял у стола, где его слушала дюжина поэтов и художников. Глубоким, чуть хриплым голосом он говорил:

„Примитивное искусство исходит из разума и использует природу. Так называемое рафинированное искусство исходит из чувственности и служит природе. Природа — служанка первого и хозяйка второго. Но служанка не может забыть своего происхождения и унижает художника, разрешая ему обожать себя. Вот каким образом мы впали в такое отвратительное заблуждение, как натурализм, который ведет свое начало еще от греков времен Перикла.


С того времени более или менее великими художниками были только те, кто так или иначе восставали против этой ошибки. Но их реакция была лишь кратким пробуждением памяти, вспышкой здравого смысла среди всеобщего упадка, который в целом длился без перерыва в течение долгих столетий. Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга, в примитивном и в то же время в самом мудром искусстве — египетском. Там заключен основной принцип. В нашем теперешнем положении единственное возможное спасение заключается в сознательном и откровенном возвращении к этому принципу. И это возвращение является необходимым актом, который должен быть совершен символизмом в литературе и искусстве!" 25

По словам Мориса, Мореас „осознал, как верны и плодотворны теории Гогена. Не соглашаясь с ними целиком, он тем не менее отзывался о них с уважением... За очень небольшим исключением, поэты всегда относились к Гогену, как к человеку и как к художнику, с искренним и глубоким уважением, что вполне естественно объясняется предпочтением, которое художник в своей работе отдавал поэтическому или, можно даже сказать, литературному мышлению...

На этом первом собрании, однако, имели место не то чтобы столкновения, но, — что гораздо хуже, — едва уловимый протест, шумные возражения или попросту молчание.

Позиция этого художника, явившегося читать нам лекцию об искусстве вообще и даже о поэзии, о ее законах и назначении, обижала некоторых из нас. Сама резко выраженная индивидуальность этого человека, широта его теорий и плеч, проницательность взгляда, подчеркнутая небрежность речи, передававшей непорочно чистые и благородные идеи жаргоном матросов и художников, — все в нем казалось не таким, как у всех... Сам того не желая, Гоген заставлял других тушеваться, отодвигал их на задний план. Окружающие, в свою очередь, также невольно пытались взять над ним верх, опираясь на свои познания, более глубокие и точные, чем у него, — по крайней мере в области литературы.

В результате создалось общее ощущение неловкости, которую он же первый и почувствовал.


Гоген тут же оставил спорную тему, попросил Мореаса почитать стихи, и, пока он слушал, я мог изучать его неподвижное лицо. Да, сила, несомненно, являлась основной характерной чертой всего его существа, — благородная сила, оправдывающая явную склонность к деспотизму. „Невзирая на это, — подумал я, — короткий подбородок, нос с очень тонкими, все время трепещущими ноздрями, горькое выражение рта свидетельствуют, что и эта воля может внезапно ослабнуть, поддавшись на мгновение ревниво скрываемым бессилию и отчаянию". Эти черты несколько противоречили всему облику Гогена, дышавшему спокойной и сознательной энергией... После этого на наших собраниях художников и поэтов он больше никогда не затевал споров в доктринерском, педантическом тоне, как в первый раз. Он понял". 25

Гоген вскоре сумел приобрести много новых друзей среди поэтов. Шарль Морис, так пристально изучавший его при первой встрече, в самом непродолжительном времени стал большим его почитателем. Действительно, художник так быстро слился с группой, что в конце декабря оказался замешанным в качестве секунданта в одну из тех неизбежных дуэлей, посредством которых многие писатели решали свои теоретические споры. Эта дуэль должна была состояться между другом Орье Леклерком и Дарзеном, — оба они писали для одного и того же символистского журнала. Жюль Ренар, второй секундант, записал в своем дневнике: „Без хвастовства, я сам с удовольствием стал бы к барьеру". — „Но ведь мы же секунданты, — подхватил Поль Гоген. — Почему мы тоже не деремся?" 26

После долгих месяцев фактически полного одиночества в Бретани Гоген, несомненно, был счастлив влиться в среду писателей и поэтов, где шли нескончаемые дискуссии о проблемах эстетики. Он нуждался в этом стимуле для того, чтобы прояснить и отточить собственные мысли и, прислушавшись к четко сформулированным мнениям, воспользоваться ими точно так же, как он уже один раз воспользовался философскими монологами Бернара. Возможно, Гоген не всегда серьезно относился к различным теориям, выдвигаемым его новыми друзьями, 27 но он безусловно наслаждался тем, что Морис провозгласил его „вождем символической живописи".



Поэты рады были найти в нем союзника, пролагавшего новые пути для их школы, хотя достаточно остро чувствовали его высокомерие и самонадеянность, так явственно запечатленные в его поразительных чертах; впрочем, многие — и в первую очередь сам Мореас — тоже не могли похвастаться отсутствием этих недостатков.

Когда Шуффенекер стал выговаривать другу за вред, который он сам себе причиняет своим надменным характером, Гоген удивился и воскликнул: „Людей, которые могут мне оказаться полезны, очень немного, я знаю их и не думаю, что обращался с ними плохо. Что же касается тех, кто враждебен мне, например, Писсарро и компания, то злит их не столько мой характер, сколько талант. Что бы я ни делал, голова моя по-прежнему со мною, и они всегда будут думать, что я их презираю; тут ничего не поделаешь. Кроме того, от дураков, черт их побери, любезностью ничего не добьешься. А я нахожусь в таком положении, что могу презирать большую часть человечества". 28 Разделив, таким образом, свое окружение на людей „полезных" и „бесполезных", Гоген начал размышлять, как бы повыгоднее использовать своих новых друзей символистов.

Каждый понедельник в девять вечера символисты и их друзья собирались в кафе „Вольтер" на площади Одеон. Там Гоген встречался с больным, едва передвигавшим ноги Верленом, с Жаном Мореасом, Шарлем Морисом, Альбером Орье, Жаном Доланом, Жюльеном Леклерком, Альфредом Валлетом, редактором „Mercure de France", и его прелестной женой г-жой Рашильд, Анри де Ренье, Вьеле-Гриффеном, Эдуардом Дюжарденом, Лораном Тайядом, Морисом Барресом и Бруйоном (опубликовавшим впоследствии под именем Жана де Ротоншана книгу о Гогене). Именно на одном из таких собраний, незадолго до приезда Гогена, Валлет объявил, что символистскому направлению не хватает еще одной вещи — театра. Этот призыв был немедленно подхвачен Полем Фором, которому в то время было всего семнадцать лет.

Вскоре после этого Фор совершенно самостоятельно и не имея никаких средств, хотя и пользуясь поддержкой всех поэтов-символистов, создал свой „Театр д'Ар", который должен был стать соперником „Свободного театра" Антуана, приверженца натуралистов.


В числе художников, привлеченных Фором для оформления спектаклей и программ, были Эмиль Бернар — его будущий зять, Серюзье, Вюйар, Боннар и, — согласно воспоминаниям поэта, — также Гоген, с которым Фор, по-видимому, встречался в кафе „Вольтер". 29

Вдохновясь, вероятно, дискуссиями с различными символистами, Гоген набросал несколько заметок, навеянных критическими этюдами Гюисманса, опубликованными в 1899 г. под заголовком „Некоторые". В этих заметках Гоген выражал удовлетворение позицией Гюисманса, отошедшего теперь от натурализма (хотя натуралист Гюисманс в 1881 г. первым похвалил импрессиониста Гогена), но в то же время выступал против его мнений об искусстве. Гюисманс в главе под названием „Чудовище" писал о Редоне, и Гоген возражал ему в выражениях, возможно, подсказанных ему самим Редоном. „Я не считаю, что Одилон Редон создает чудовищ,— писал Гоген. — Это существа воображаемые. Редон — мечтатель, провидец... Природа таинственна и бесконечна, она наделена воображением... и доказывает это неизменным многообразием своих творений. Художник сам является одним из орудий природы, и Редон представляется мне одним из избранных продолжателей ее дела. Мечты его становятся реальностью благодаря правдоподобию, которое он придает им [сам Редон употреблял очень схожие выражения]. Его растения, его эмбриональные существа в основе своей человечны: они жили среди нас, они несомненно познали свою долю страданий... Редон говорит своим карандашом. Разве своим внутренним зрением он ищет что-либо материальное? Во всех его работах я вижу лишь язык души, вполне человечный и совсем не чудовищный. Какое значение имеют средства выражения! Важен лишь непосредственный порыв души".

Раскритиковав таким образом чрезмерно литературный подход Гюисманса к работам Редона, в которых тот видел собрание неправдоподобных и болезненных ужасов, Гоген продолжал: „Гюисманс с очень большим уважением пишет о Гюставе Моро. Что ж, мы тоже уважаем его, но в какой мере? Здесь перед нами талант, по существу не литературный, однако стремящийся быть таковым.


Моро говорит языком писателей: работы его в некотором роде иллюстрации древних легенд. В его непосредственном порыве очень мало души, он любит яркость и богатство материального мира. Он вечно носится с этим. Каждую человеческую фигуру он превращает в драгоценность, увешанную драгоценностями... По существу, Моро не художник, а превосходный ювелир. С другой стороны, Пюви де Шаванн и его непосредственность не привлекают [Гюисманса]. Простота, благородство ныне в немилости. А напрасно: такие люди в один прекрасный день завоюют признание. Если это не произойдет на нашей планете, то произойдет на другой, более благосклонной к красоте..." 30

Нет никаких сомнений, что в спорах с символистами Гоген высказывал те же взгляды. Если он и не научил их восхищаться Редоном и Шаванном, которых они уже оценили сами, то, по крайней мере, помог лучше осознать цели этих художников. Кроме того, при его содействии символисты отрешились от чисто литературного подхода к произведениям искусства и начали понимать их живописные и пластические качества. Таким образом, Гоген, вероятно, сильно повлиял на восприятие искусства символистами.

Что касается мелких символистских журналов, то здесь произошли большие изменения. „La Vogue" в 1889 г. наконец совсем прекратил свое существование, и в том же году символисты ушли из анархистского „La Cravache"; к 1890 году „La Revue independante" стал органом монархистов, ратовавших за реставрацию Орлеанской династии, и рупором Буланже. Теперь писатели и поэты начали группироваться вокруг некоторых новых изданий, в частности „Art et Critique" и „Entretiens politiques et litteraires", основанных в 1890 г. Тем временем три брата Натансон, близкие друзья „Набидов" и Лотрека, подготавливали первый выпуск своего „Revue blanche", вышедший позднее, в 1891 г., а символисты завладели „Les Hommes d'Aujourd'hui", еженедельным изданием на четырех страничках, — каждый номер посвящался одному лицу, портрет которого печатался на обложке.


В нем сотрудничал Верлен, написавший много статей, посвященных, в частности, Рембо, Рене Гилю и Анатолю Франсу. Фенеон писал в нем о Гюставе Кане и Синьяке; Леконт — о Писсарро; Жюль Кристоф — о Сёра; Дюбуа-Пилле — о Люсе; Шарль Морис — о Редоне; Эмиль Бернар — о Сезанне и Ван Гоге; Визева — о Дюжардене. Остальные номера были посвящены Анри де Ренье, Аристиду Брюану, Верхарну, Метерлинку и Тулуз-Лотреку, а Шарль Морис готовил выпуск о Гогене.

Но самым значительным среди новых журналов был „Mercure de France"; в ближайшее время в нем должна была появиться давно обещанная статья Орье о Гогене.

Среди художников, посещавших собрания в кафе „Вольтер", цитадели „Mercure de France", были „Набиды", Роден и Карьер, только что написавший портрет Верлена. Гоген подружился с Карьером, который сам вызвался написать его портрет, хотя и нашел, что у Гогена не очень добрый рот. 31 Гоген три раза позировал ему, облачившись в яркую вышитую рубашку, какие бретонские крестьяне носят по воскресеньям. Гоген был очень удивлен, обнаружив, что на портрете Карьера он вышел похожим на Делакруа.

Взамен он подарил Карьеру свой автопортрет, написанный в Бретани; в портрете этом особенно сильно подчеркнуты крупные массивно вырезанные черты художника, хотя сам портрет выполнен довольно тонко и мягко. 32 Как это ни странно, Гоген на короткое время попал под влияние Карьера, 33 когда рисовал, по рекомендации Жана Делана, иллюстрации для издания одной из драм г-жи Рашильд. Правда, Долан был фанатическим почитателем Карьера, и Гоген мог просто пожелать угодить своим двум новым друзьям — поэту и художнику. В целом, однако, его близость с Карьером носила скорее интеллектуальный, чем творческий характер, хотя Карьер впоследствии, правда, в очень осторожных выражениях, высказывал свое восхищение Гогеном. Во всяком случае, ни в символистском портрете Мореаса, ни в более проникновенном портрете Малларме, которые вскоре написал Гоген, нельзя обнаружить никаких следов влияния Карьера.


Гоген сделал также набросок с одной из картин Пюви де Шаванна, опубликованный впоследствии в сопровождении стихов Шарля Мориса, и выгравировал свой „Портрет Малларме". Гравюра эта была сделана в мастерской Леона Фоше, одного из второстепенных участников выставки у Вольпини; необходимые технические указания Гогену давал Карьер.

Портреты Мореаса и Малларме — одно из немногих уцелевших свидетельств близости Гогена с символистами в течение зимы 1890/91 г. В конце концов, он не слишком интересовался учеными спорами; он приехал в Париж для того, чтобы осуществлять собственные планы, и у него оставалось еще немало важных дел. Более того, он не мог терять времени, так как сидел без гроша, а гостеприимство и терпение Шуффенекера, как он замечал, начинали уже истощаться. Поэтому Гоген начал искать галерею, где бы ему дали возможность устроить задуманную выставку.

У Гупиля [галерея Буссо и Валадона] место Тео Ван Гога было немедленно предложено молодому человеку, Морису Жуаяну, школьному товарищу Лотрека, которому г-н Буссо сказал: „Наш прежний заведующий, такой же сумасшедший, как его брат художник... собрал отвратительные работы современных художников, дискредитировавшие фирму... Вы там найдете также довольно много картин пейзажиста Клода Моне, который понемногу начинает покупаться в Америке... Все остальное — кошмар; попробуйте выкрутиться и не просите нас о помощи, иначе отделение будет закрыто". 34

Принимая галерею, Жуаян с удовольствием обнаружил среди „кошмаров". собранных Тео Ван Гогом, не только многочисленные картины Моне, но также несколько вещей Дега, пейзажи Писсарро, около дюжины полотен Гийомена, произведения Домье, Йонкинда, Редона, Тулуз-Лотрека, скульптуры Бари и около двадцати картин плюс несколько скульптур Гогена.

Так как большинство работ последнего было оставлено на комиссию, художник теперь получил значительную часть их обратно, в том числе „Желтого Христа", „Христа в Гефсиманском саду" и „Прекрасную Анжелу", которая так нравилась Тео Ван Гогу.



Ввиду неблагожелательной позиции владельцев галереи, Жуаян, по-видимому, не осмелился устроить выставку работ Гогена, который задумал теперь распродать с аукциона часть своих картин, чтобы собрать деньги на поездку. В то же время он установил дружеские отношения с Жуаяном, так как собирался присылать ему свои картины с Таити.

Гоген навестил также папашу Танги в надежде, что старик сумел за время его отсутствия продать какие-нибудь его картины. У Танги, собиравшегося перебраться в более просторное помещение на той же улице, было теперь больше посетителей, так как авангардистские художники и писатели все чаще и чаще заходили посмотреть картины Винсента Ван Гога, значительное число которых вдова Тео оставила у Танги до тех пор, пока не сможет переправить их в Голландию. Один немецкий художник, находившийся в 1891 г. в Париже, впоследствии рассказывал, как однажды, спускаясь по Монмартру, он, заинтересовавшись, остановился у витрины торговца красками:

„Посередине лежали несколько тюбиков красок и несколько кистей, как символы его профессии, а с трех сторон висели дикого вида картины такой силы и интенсивности цвета, какой мы до сих пор не видали в живописи! Это были южные пейзажи, озаренные пылающим солнцем, и натюрморты, сделанные с большим живописным вкусом, частично очень упрощенные и стилизованные, где все изображенные предметы были обведены тяжелыми синими контурами,— новая и смелая манера повышать декоративные качества картины. Объявление гласило: „В магазине имеется большая коллекция". Мы вошли. Маленькая узкая лавка, выходящая на задний двор, откуда свет проникал в нее через большое окно, была завалена грудами необрамленных картин. Маленькая женщина, похожая на старую нормандскую крестьянку, показывала нам их, ни на минуту не умолкая: „Не правда ли, господа, это был хороший живописец, великий художник? Бедняга так печально кончил. Я всегда говорила мужу, что настанет день и нам заплатят, что его в конце концов признают". 35 Она запросила по 100 франков за каждую картину".



Гоген, в ком Жан Долан любил „законную жестокость плодовитого эгоизма", 36 уже восстал против проекта устроить посмертную выставку Ван Гога, полагая наверно, что папаше Танги лучше было бы заняться рекламированием продукции здравствующих художников.

Если у Танги просто не было помещения для выставки работ Гогена, то Дюран-Рюэль несомненно не имел намерений устраивать ее. Поль Дюран-Рюэль, чьим серьезным соперником грозил стать Тео Ван Гог, еще раз взял под свой фактически полный контроль работы импрессионистов, хотя Жорж Пти пытался сломить его монополию (и в конце концов убедил Сислея перейти в его галерею). После кратковременного контракта с Тео Ван Гогом Моне отказался предоставить какому бы то ни было торговцу исключительное право на свои работы, однако чаще всего имел дело с Дюран-Рюэлем. Писсарро, надеявшийся найти через Тео Ван Гога новый рынок сбыта и таким образом добиться улучшения условий, предлагаемых Дюран-Рюэлем, теперь снова должен был соглашаться на цены, диктуемые последним, так как никто, по-видимому, не интересовался его картинами. В 1890 г. Дюран-Рюэль попытался даже организовать новую групповую выставку импрессионистов, которые не выставлялись вместе с 1886 г., но проект этот не удалось осуществить из-за отказа Моне участвовать в ней. В марте 1891 г. Дюран-Рюэль, не без оснований надеясь найти новый рынок в Америке, устроил выставку картин Моне, Сислея и Писсарро в Нью-Йорке. К маю 1891 г. он подготовил в Париже выставку „Стогов сена" Моне, которые были первой попыткой художника передать в серии картин тончайшие оттенки света от утренней зари до сумерек, наблюдаемые на одном и том же объекте.

Моне смог наконец купить дом в Живерни, где он жил; художник продолжал медленно, но неуклонно повышать цены на свои работы. Материальное благополучие, которое пришло к нему в последнее время, позволило ему в 1889—1890 гг. взяться за благородное и дорогое его сердцу дело: он решил организовать подписку среди почитателей Мане, приобрести у вдовы художника „Олимпию" и передать ее государству.


Собранная им сумма составила 19415 франков. Среди подписчиков были Дюран-Рюэль, Фантен-Латур, Дега, Роже Маркс, Пюви де Шаванн, доктор де Беллио, Писсарро, Рафаэлли, Роден, Ренуар, сам Моне, Мирбо, Малларме, Гюисманс, Жорж Пти, Жеффруа, Антуан де Ларошфуко, Карьер, Лотрек, Кайботт, Дюре, Сарджент и многие другие. Только Золя отказался участвовать в подписке, объяснив, что картина Мане, чьим первым защитником он был, должна быть приобретена самим Лувром, а не попасть туда в качестве подарка от кружка друзей художника, которых могут заподозрить в желании поднять цены на произведения Мане. Действительно, администрация музея создала для дарителей непредвиденные затруднения под тем предлогом, что существует правило, запрещающее Лувру принимать картины художников, умерших всего шесть лет назад; тем не менее она пообещала принять „Олимпию" в Лувр, когда исполнится десять лет со дня смерти Мане, а пока поместила ее в Люксембургском музее. 37 Там Гоген впоследствии сделал с нее копию.

В связи с этими событиями импрессионисты еще раз оказались в центре внимания. Возрастающая активность Дюран-Рюэля привела его к основанию журнала „L'Art dans les Deux Mondes", который он издавал с ноября 1890 г. по июль 1891 г. и в котором помещались репродукции с работ его художников и статьи о них. О Моне и Писсарро писал Мирбо; о Ренуаре, Будене и Сёра — Визева; о Сислее — Леконт; о Дега (не одобрявшем этой затеи) — Моне и Уистлере — Жеффруа и т. д. В журнале печатались подробные статьи об искусстве в Америке, а также краткие сообщения о намечаемой распродаже картин Гогена, на которой Дюран-Рюэль согласился исполнять обязанности эксперта.

Отказавшись выставить работы Ван Гога, — это решение могло быть подсказано ему враждебными чувствами к Тео, — Дюран-Рюэль тем не менее охотно покровительствовал довольно эксцентричному персонажу, именовавшему себя Сар Меродак Жозефен Пеладан. Сар Пеладан основал художественный, мистический, религиозный, идеалистический и спиритический католический орден Розенкрейцеров, щедро финансируемый художником графом Антуаном де Ларошфуко.


Пеладан иногда появлялся на собраниях в кафе „Вольтер"; он состряпал свой собственный символизм, приняв позу ниспосланного небом защитника устарелых эстетических идей, частично заимствованных им у Данте и Леонардо и долженствовавших обновить искусство с помощью мистицизма. Его девизом была цитата из Паскаля: „Как тщетна живопись, пытающаяся заставить нас любоваться подобием вещей, которые мы презирали бы в действительности!" Среди неофитов ордена Пеладана вскоре оказался Эмиль Бернар.

Широковещательное выступление Пеладана, как активной силы в мире искусства (он был романистом и в течение долгих лет обозревателем Салона), явилось еще одним симптомом растущего мистицизма, который начинал пользоваться все большей благосклонностью широкой публики, придя вслед за символизмом и опошляя тайные стремления поэтов. Мистицизм этот сопровождался возрождением оккультных наук, всеобщим интересом к запретному, сверхъестественному, страшному, небывалым оживлением спиритических выдумок.

Старый анархист Писсарро был особенно встревожен этими веяниями. „Те, кто следуют новым тенденциям, — писал он сыну, — попали под влияние буржуазной реакции... За всем этим стоит желание остановить растущее социальное брожение. Поэтому мы должны остерегаться тех, кто, скрываясь под маской социализма, идеалистического искусства, чистого искусства и пр. и пр., на самом деле являются последователями ложного, архиложного направления, которое, может быть, и отвечает потребностям определенного сорта людей, но только не нашим. Мы должны выработать для себя совершенно другой идеал!" 38

Новый Салон, организованный Пеладаном для выставки работ Розенкрейцеров, фактически явился четвертым салоном в Париже, так как официальный Салон недавно разделился на две конкурирующие организации, помимо которых давно уже существовал „Салон независимых". 1890 г. явился свидетелем раскола в правлении „Общества французских художников" — устроителя ежегодного Салона. Скандал разыгрался в связи с наградами (раз и навсегда отмененными у „Независимых").


В то время как старое общество, возглавляемое Бугро (отсюда и выражение Сезанна „Салон Бугро"), держалось за свои привилегии, противники его под водительством Мейсонье организовали свое „Национальное общество изящных искусств" с несколько более либеральным уставом. Учащиеся Академии Жюльена и „шайка" Кормона остались со старой группой, а новая числила в своих рядах Пюви де Шаванна, Каролюс-Дюрана, Стевенса, Сарджента, Болдини, Карьера и Родена. Сислей и Анкетен также решили выставляться с новым обществом, но Ренуар, выставлявшийся со старым в 1890 г., сейчас решил не выставляться вообще.

В феврале 1891 г. Гоген писал жене из Парижа: „Группа Мейсонье откроет в этом году отдел скульптуры. Вчера у меня был делегат от этих господ, сын [Эрнеста] Ренана, которому поручено пригласить меня выставить мою керамику и деревянные скульптуры. Я почти единственный, кто делает такие вещи, и уж во всяком случае самый сильный и самый заметный; поэтому у меня есть шансы на известный успех..." 39

При каждой новой выставке своих работ Гоген всегда питал большие надежды на успех. Получив приглашение участвовать в 1891 г. в выставке „Группы двадцати", Гоген послал в Брюссель две большие вазы, статуэтку „gres emaille" * и два деревянных раскрашенных барельефа: „Люби..." и „Будь таинственна". (Финч также выставил несколько вещей из фаянса и два блюда, расписанные согласно теориям гармонии, ритма и меры Шарля Анри.) Кроме них, в числе гостей „Группы двадцати" были Ангран, Шере, Филлигер, приглашенный по просьбе Гогена, Гийомен, Писсарро, Сёра, скончавшийся две недели спустя, и Сислей; устроена была также небольшая посмертная выставка Ван Гога.

* Песчаник и эмаль (франц.).

Выставка немедленно подверглась нападкам де Гру (бывшего участника группы, исключенного за выпады против Ван Гога). Теперь мишенью своих злобных обвинений де Гру избрал Гогена. Если Гоген получал газетные вырезки, относящиеся к выставке, он должен был вскоре еще раз жестоко разочароваться в своих надеждах.



Реакционные бельгийские критики приятно и весело проводили время на выставке „Двадцати". Казалось, стрелка часов была переведена на тридцать лет назад: бельгийцы старались превзойти своих французских коллег в насмешках над импрессионистами. Видимо, Брюссель, отставший от Парижа, только теперь осознал „угрозу" со стороны современного искусства, невзирая на то, что „Группа двадцати" уже много лет вела отважную борьбу за него. Наиболее безжалостно поносил Гогена и Сёра, но Писсарро и Ван Гог тоже получили свою долю оскорблений.

Один критик назвал Гогена „изготовителем порнографических фигур, беспредельную невежественность которого не могли превзойти даже шварцвальдские скульпторы". Другой писал о приглашенных художниках: „...Писсарро, Сёра, чей „Канкан" — воспоминание о [танцовщице из „Мулен-Руж"] Гриль д'Эгу — не уступает его „Гранд-Жатт"; покойный Винсент Ван Гог, который на том свете, должно быть, от души хохочет, глядя, как дураки спрашивают себя, что он хотел сказать своими ошеломляющими полотнами... — все это до крайности смахивает на грубый фарс или шутку, переставшую быть забавной. Гоген, изобретший гогенизм, с неподражаемой безапелляционностью отстаивает до глупости неполноценные вещи, придумать которые можно лишь для того, чтобы оглушить публику в расчете на ее идиотизм".

Третий критик квалифицировал Гогена как „эротически-мрачного гения непристойности, бесчестного дилетанта, одержимого пороком" и следующим образом характеризовал его барельеф: „Деформированное изображение фавна-садиста, чьи поцелуи слюнявы и отвратны, чей раздвоенный язык похотливо лижет бороду, покрытую слюной".

Не менее уничтожающий отзыв дал тот же автор и о „Канкане" Сёра: „Это произведение не что иное, как неистовый спазм задыхающегося карлика или вурдалака в периоде течки! Это высокий гимн в честь содрогающейся плоти, но плоти вздутой и покрытой зелеными, как слизь срыгнувшей улитки, пятнами. Танцовщицы его окрашены в заплесневело-мертвенный цвет гноящейся раны.


И все же, несмотря ни на что, они так пикантны, что у меня захватывает дыхание, и, я уверен, не один человек стоит перед ними, разинув рот и стиснув руки, загипнотизированный лихорадочными восторгами чудовищной, унизительной непристойности". 40

В аналогичном духе писал и другой критик: „В этом году, так же как на прошлых выставках, приглашенные художники умудряются вызывать наибольший интерес. Первое место среди них по праву занимает Сёра, один из потерявших разум мастеров, который оказал сильнейшее влияние на „Группу двадцати". „Канкан" в еще большей степени, чем „Гранд-Жатт", вызвавшая в свое время всеобщий смех, дает точное представление, в какое заблуждение можно впасть, опираясь на заумную доктрину этого художника, заключающуюся в отрицании всего, что существует, и в придумывании взамен некой новой формулы.

Сёра, этот создатель искусства живописать пятнами сургуча, этот открыватель давно открытого, отмеченный печатью гения, малюет и мажет с великолепной невозмутимостью пациента сумасшедшего дома.

Импрессионисты из „Группы двадцати"... пригласили на свои пуантилистские сатурналии бездарную личность под стать им самим — некоего г-на Гогена. Этот шут, — я не могу допустить, что он сам принимает себя всерьез,— вырезает из дерева барельефы, которые напоминают мне, — за исключением сюжета, конечно, — вывески старых фламандских лавок. Г-н Гоген взялся за вырезывание загадочно-эротических сцен a la Сёра! Эти барельефы „Люби и будешь счастлива" и „Будь таинственной" переходят всякие границы безумия". 41

В качестве эпилога появилась последняя статья, повторяющая множество избитых шуток: „Муниципалитет распорядился закрыть выставку „Группы двадцати": трое посетителей заболели оспой, которую подцепили перед картиной, выполненной точками; остальные охвачены ужасом. Некая светская молодая дама сошла с ума. Наконец, говорят, хотя факты не проверены, что жена одного провинциального мэра, имевшая неосторожность посетить выставку, находясь в интересном положении, разрешилась от бремени татуированным ребенком". 40



Не менее иронически отозвался о Гогене и Синьяк в письме к Фенеону. 10 февраля он сообщал из Брюсселя: „Выставка открылась в субботу под благожелательным покровительством Гюстава Кана и Эдмона Пикара. Я доволен -мои картины освещены достаточно выгодно и мягко. Это единственное помещение, где свет не искажает краски.

Жорж Сёра — уже известные вещи.

Писсарро — то же.

Гийомен — то же.

Сислей — то же.

Ван Гог — уже известные вещи и потрясающие рисунки тростниковым пером, выполненные с редкой мощью и в очень оригинальном стиле (Ж. Антуан).

Дивизионистские работы Леммена. Наивная и гармоничная керамика Финча (Ж. А.). Все более ручной Энсор. Таинственный Ангран.

Будьте влюблены! Будьте таинственны! Будьте символистами! Будьте буланжистами! Будьте всегда хорошо одеты! Будьте сладки, как сироп! Чертов Гоген". 42

Вести из Брюсселя явно были не слишком обнадеживающими, да и в Париже ход дел оставлял желать лучшего. В январе 1891 г. Шуффенекер наконец устал от своего гостя, который царил у него в доме, как в своем собственном, пользовался, когда хотел, его мастерской, принимал посетителей, не знакомя их с хозяином, и даже захлопывал дверь у него перед носом. По-видимому, Гогену было недостаточно делить с Шуффенекером его дом, он попытался также и, возможно, не без успеха разделить с хозяином его привлекательную жену. Гогену теперь пришлось позаботиться о новом жилье, которое он нашел в скромной гостинице на улице Деламбр, откуда впоследствии переехал на улицу Гранд-Шомьер, 10. Но даже в гневе Шуффенекер не смог послать своего нескромного друга ко всем чертям; он остался учтив и даже согласился хранить у себя работы Гогена, пока тот не приищет места, где их можно сложить, или не выставит их.

„Мой дорогой Гоген, — писал 7 февраля Шуффенекер, — жена сказала, что вы собирались завтра зайти к нам. Так как меня не будет дома, пишу вам, чтобы вы не теряли времени зря в том случае, если хотите зайти объясниться со мной". Дальше Шуффенекер добавил: „Вы созданы, чтобы господствовать, я же — человек незначительный".


Однако он вычеркнул эту строчку и продолжал: „Ни как люди, ни как художники мы не созданы для совместной жизни, я давно это знал, и то, что случилось, лишь подтвердило мою догадку. Я решил уединиться; все — и мои вкусы л мои интересы — подсказывает мне такое решение. Я говорю это без всякой злобы или желания ссориться, просто у нас с вами несходные темпераменты, что не мешает нам со взаимным уважением пожать друг другу руку. Теперь, дорогой мой Гоген, я повторяю последний пункт моего предыдущего письма, касающийся ваших картин, керамики и прочего, что находится в моем доме. Я ни при каких обстоятельствах не желаю, чтобы это причиняло вам беспокойство или неприятности, так как, полагаю, у вас в данный момент и без того достаточно хлопот в связи с аукционом и предстоящим отъездом. Поэтому сердечно жму вашу руку и остаюсь вашим преданным другом. Э. Шуффенекер". Вначале он написал „горячо и сердечно" и „искренне преданным", но потом вычеркнул два эти слова. 43

Вскоре после того как Гоген оставил дом Шуффенекера, художника посетил Виллюмсен, который нашел его на одной из его временных квартир, неподалеку от кафе „Вольтер". „Он жил тогда в мастерской на самом верхнем этаже дома, неподалеку от Одеона. Мастерская была совершенно пуста, если не считать железной кровати, стоявшей посредине комнаты. На кровати сидел Гоген и играл на гитаре, а на коленях у него сидела женщина. Единственная вещь, которую я обнаружил, была небольшая статуэтка, стоявшая на камине. Она была сделана из дерева, Гоген только что кончил ее... Она изображала женщину в экзотическом стиле; возможно, это было воплощение мечты о Таити, преследовавшей тогда Гогена. Ноги он оставил незаконченными. Гоген назвал ее „Сладострастие", — может быть, потому, что женщина вдыхает аромат цветка. Он дал мне ее в обмен на одну из моих бретонских картин". 44

К счастью, Гоген встретил у Шуффенекера одного из друзей последнего — Даниеля де Монфрейда, художника, принимавшего скромное участие в выставке у Вольпини.


Де Монфрейд немедленно предложил Гогену пользоваться его мастерской, расположенной, как и павильон Шуффенекера, в квартале Плезанс. Так, поселившись в отвратительной крохотной комнатушке гостиницы, Гоген смог, по крайней мере, продолжать работу, хотя и сделал очень немного за беспокойное время своего пребывания в Париже. Тем не менее, вдохновленный дискуссиями о символизме, он написал большое полотно, в котором попытался воплотить их сущность.

Символика этого произведения сравнительно несложна: суровый бретонский пейзаж, на переднем плане лежит обнаженная девушка с цветком в руке. Лиса, символ порочности, лежит у нее на плече, опустив ей лапу на грудь. Издалека приближается бретонская свадебная процессия, вытянувшаяся цепочкой вдоль узкой тропинки. Называется картина „Потеря невинности". 45

Композиция эта явно была не результатом зрительного впечатления, а чисто интеллектуальным произведением, для которого художник, принимаясь за осуществление своего замысла, выбрал соответствующую модель. 46 Звали ее Жюльетта Гюэ; ей еще не исполнилось двадцати лет; она была модисткой. Даниель де Монфрейд познакомил ее с художником, и она стала его любовницей. 47

„Потеря невинности" с ее чередованием горизонтальных планов, с сильным контрастом бледного обнаженного тела и темных листьев, с ее насыщенными красками и формами, частично обведенными тяжелыми контурами, с плоским пространством моря и скал, противопоставленным более мягко выполненным холмам и дюнам, и, главное, с ее более или менее скрытым значением заключала в себе много черт, уже наличествовавших в бретонских полотнах Гогена. Менее сложная, чем „Иаков, борющийся с ангелом", менее тонкая, чем „Натюрморт с двумя вазами", картина эта грубо и наглядно демонстрирует результаты, каких позволял добиваться Гогену его синтетическо-символистский словарь. Краски ее, как и краски некоторых его прежних бретонских картин, предвосхищают палитру, какой он впоследствии пользовался на Таити.

Мечта о Таити, поглощавшая Гогена, еще сильнее сказалась в другой работе, выполненной несколько раньше (она датирована 1890 г.), — в произведении с совершенно экзотическим сюжетом: нагая Ева на фоне тропического пейзажа.


Здесь художник сочетал воспоминания о Мартинике ( пальмовые деревья на заднем плане) с элементами своего нового стиля: плоскости единого цвета, ограниченные жесткими контурами. Манера его здесь тоже варьируется — от тонких запятых импрессионистского периода до совершенно иных по характеру мазков, применяемых на плоских пространствах. Оба эти типа мазков вновь появляются в первых работах Гогена, сделанных на Таити. 8

Так, в непрерывных мыслях о будущем Гоген нетерпеливо выжидал в Париже благоприятного случая. Конечно, ему было очень приятно, когда новые друзья провозглашали его мэтром, но пользы от этого было мало. Когда в феврале 1891 г. восторженный де Хаан привел своего недавно прибывшего соотечественника художника Веркаде в небольшой ресторанчик на улице Гранд-Шомьер, напротив мастерской Коларосси (где, как говорят, Гоген давал уроки живописи), Гоген лишь поднял голову от тарелки с таким видом, словно хотел сказать: „Какого еще там дурака привел с собой де Хаан?"

Согласно воспоминаниям Веркаде, Гоген, „хотя он на самом деле был моложе, производил впечатление человека лет пятидесяти, который знавал трудные времена, но всегда умел противостоять ударам судьбы. У него были очень длинные черные волосы, низкий лоб, и он носил жидкую короткую бородку, оставлявшую открытым рот с чувственными, но твердыми губами и большую часть желтоватых щек. Самой поразительной чертой его были тяжелые веки, придававшие лицу усталое выражение. Однако крупный с горбинкой нос смягчал это впечатление и свидетельствовал об энергии и проницательности. Меня представили мэтру и другим завсегдатаям, по большей части иностранным художникам, и я принялся за свой суп. Гоген был очень молчалив, скоро встал и ушел. После этого де Хаан долго еще рассуждал об искусстве Гогена..." 48

Хотя по существу Веркаде почти не соприкоснулся с Гогеном, он ушел из ресторанчика полный энтузиазма и зачастил туда каждый вечер. При посредстве де Хаана Веркаде вскоре встретился с Серюзье, ознакомившим его с теориями Гогена и „Набидов", в круг которых и был допущен приезжий.


Примерно в это же время к „Набидам" присоединился еще и датский художник Могенс Баллин, получивший рекомендательные письма к Гогену и Писсарро от жены Гогена, а также друг Даниеля де Монфрейда Аристид Майоль, который в то время продолжал писать и ткал гобелены. Влияние Гогена стало явно заметно в его творчестве с тех самых пор, как на выставке у Вольпини Майоля озарило нечто вроде откровения.

Гоген, несомненно обрадованный тем, что нашел ревностных почитателей и последователей не только среди поэтов и писателей, но и среди художников, поддерживал с этой небольшой группой сердечные отношения. Серюзье даже прозвал его „старейшиной Набидов".

После увольнения в запас Люнье-По делил с Боннаром крохотную мастерскую на улице Пигаль, куда часто приходили поработать Дени и Вюйар, в то время как Люнье-По читал свои роли или давал уроки. Согласно его воспоминаниям, в числе посетителей мастерской были Гоген, а также Серюзье и торговец картинами Лебарк де Бутвиль, который вскоре начал проявлять активный интерес к молодым художникам. В его небольшой галерее Бернар впоследствии устроил выставку Ван Гога.

Среди художников, с которыми Гоген поддерживал связь в Париже, был и Редон, чье восхищение Эдгаром Алланом По он полностью разделял.

Гогена целиком поглотили работы Редона. Он никогда не забывал их, и, хотя в его таитянских картинах не ощущается прямого влияния искусства Редона, там все же иногда встречаются смутные намеки на фантасмагории Редона, словно какие-то видения самого Гогена прошли сквозь фильтр редоновского мистического воображения. Впоследствии Гоген с восхищением отзывался о Редоне и говорил, что „это необыкновенный художник, которого люди упрямо отказываются понимать. Воздадут ли они ему когда-нибудь должное? Да, воздадут, когда его подражатели будут подняты на щит". 49

Практически у Редона вовсе не было подражателей, хотя его почитатели из числа молодежи и особенно „Набидов" начали наконец нарушать одиночество, в котором он жил и работал.



Гоген, вероятно, мало встречался с Бернаром, и у нас нет сведений о том, что последний был связан с группой, собиравшейся в кафе „Вольтер". Не было у Бернара и особой дружбы с „Набидами", хотя Дени, подобно ему, являлся почитателем Сезанна и Редона и был ревностным католиком. (Дени, по крайней мере, отчасти ответствен за то, что голландский протестант Веркаде и датский еврей Баллин вскоре перешли в католичество.)

Похоже, что различные осложнения, вдобавок к его сердечным переживаниям (Бернар конечно так никогда и не женился на своей возлюбленной), вынудили молодого человека отказаться от поездки с Гогеном. С другой стороны, Бернар не слишком радовался, видя, какой шумный успех имеет Гоген в литературных кругах, в то время как его собственных усилий никто не замечает. Поскольку де Хаан тоже отказался от намерения уехать на Таити, видимо, из-за того, что родные отказали ему в необходимых средствах, Гоген начал теперь открыто заявлять, что хочет ехать один.

Действительно, Гоген приехал в Париж не для того, чтобы теоретизировать с символистами, работать в предоставленной на время мастерской или устанавливать дружеские отношения с собратьями художниками; он приехал для того, чтобы добиться своей цели — изыскать средства на отъезд из Европы. Так как задуманный им план устройства выставки провалился, он сконцентрировал все усилия на аукционе — единственном способе собрать сразу соответствующую сумму денег. Чтобы исключить какую бы то ни было возможность провала, он начал теперь сознательно спекулировать на благожелательности всех, кто мог помочь ему в его предприятии. Он знал, что от щепетильности ему будет мало пользы, что он сможет добиться своего только ценой безжалостных, умных, неослабных усилий. Не было средства, которым бы он не воспользовался, не было двери, в которую бы он не постучался, чтобы заручиться поддержкой, необходимой для эксплуатации той симпатии к нему, какую он ощущал у молодых поэтов и их соратников.

„Мы боремся против безмерно честолюбивых „гениев", которые стремятся раздавить каждого, кто стоит у них на пути, — писал сыну Камилл Писсарро.


— До чего все это тошнотворно! Если бы ты знал, как низко вел себя Гоген, чтобы его произвели (именно произвели!) в гении и как ловко он добивался этого! Ничего нельзя было поделать: все помогали ему взбираться наверх. Любой другой на его месте сгорел бы со стыда! Зная, в каких он трудных обстоятельствах, я сам не смог отказать ему и замолвил за него словечко Мирбо. Он ведь был в таком отчаянии!" 50

„Я попросил у нашего друга Моне ваш адрес, — писал Писсарро Мирбо,— чтобы узнать, знакомы ли вы с удивительной керамикой Гогена, такой экзотической, варварской, первобытной и в то же время стильной. Если вы никогда не видели эту керамику, то вам, человеку, который высоко ценит каждое произведение искусства, пусть даже необычное, следует взглянуть на нее... Большое количество этой керамики находится на хранении у его друга Шуффенекера... там вы сможете посмотреть и его картины". 51

В то же самое время Шарль Морис, представивший Гогена Малларме, отправился навестить поэта и заручиться его помощью. Малларме тоже счел, что наиболее действенной была бы поддержка Мирбо, и написал ему, ходатайствуя за Гогена: „Один из моих молодых коллег, человек большой души и таланта, друг живописца, скульптора и керамиста Гогена, — вы знаете, кто он такой,— попросил меня обратиться к вам, как к единственному человеку, который может что-то сделать. Этот редкий художник, испытавший в Париже все мыслимые беды, ощущает потребность в одиночестве и чуть ли не первобытной обстановке... Поэтому самое необходимое для него — это статья..." 52

Мирбо любезно уступил этому двойному натиску. „Конечно, я это сделаю, и от всего сердца,— ответил он. — Я не знаком с самим Гогеном, но знаю некоторые его работы, и они страшно интересуют меня... Буду очень рад видеть Мориса и Гогена, если они могут провести со мной день в Ле Дан [поместье Мирбо], мне это доставит большое удовольствие". 53 Несколько позже, после визита друзей, Мирбо сообщал Моне: „Я получил письмо от Малларме по поводу этого несчастного Гогена.


Он совершенно без средств. Он мечтает бежать из Парижа на Таити и начать там работать заново. Чтобы помочь ему выполнить этот план, меня попросили написать статью в „Figaro" в связи с распродажей с аукциона тридцати его картин. Устроить это было нелегко, но Маньяр в конце концов согласился напечатать ее. Завтра я еду в Париж, чтобы посмотреть [его] последние картины и керамику. Гоген был у меня. Он привлекательный человек, искренне озабоченный судьбами искусства. И у него замечательная голова. Он мне очень понравился. В такой натуре, внешне грубой, нетрудно обнаружить очень много интересного и интеллектуального. Его страшно мучит желание узнать, что вы думаете о его эволюции в сторону усложнения идеи посредством упрощения формы. Я сказал, что вам очень понравилась его картина „Иаков, борющийся с ангелом" и его керамика. И хорошо сделал, потому что он очень обрадовался". 54

Гоген, возлагая большие надежды на статью Мирбо, сообщал жене: „Я рискую большей частью своих картин ради будущего и не хотел отвечать на твое письмо, пока не уверюсь в счастливом исходе. Статья для „Figaro" встретила возражения со стороны главного редактора, который не хотел помещать ее [и действительно, вместо „Figaro" статья появилась в „Echo de Paris"]. Наконец нам обещали напечатать ее во вторник, за ней последуют другие в „Gaulois", „Justice", „Voltaire", „Rappel" и, возможно, в „Debats". Как только они появятся, я пришлю тебе всю пачку. Если ты сможешь перевести статью из „Figaro" для датской газеты, ты сделаешь полезное дело. Статья эта произведет впечатление в датских художественных кругах". 55 А несколько дней спустя он снова писал: „Я спешно решил черкнуть тебе несколько строк, потому что страшно нервничаю. Приближается день распродажи — понедельник. Все хорошо подготовлено, и я хочу собрать вместе все статьи, а потом уж послать их тебе. Они, между прочим, вызвали большой шум в Париже и привели в возбуждение художественные круги даже в Англии, где одна из газет назвала распродажу важным событием". 56



Статья Мирбо, где он отказывается от натуралистических позиций, с которых однажды атаковал Редона, появилась 16 февраля, за неделю до распродажи. Морис Дени назвал эту статью „центральным событием недели", но жена Гогена написала мужу, что статья показалась ей „до смешного преувеличенной".

„Я только что узнал, — писал Мирбо, — что г-н Поль Гоген уезжает на Таити. Он намерен пожить там один несколько лет, построить себе хижину, начать все сызнова и осуществить те замыслы, которыми он одержим. Когда человек добровольно бежит от цивилизации, ища забвения и покоя, для того чтобы лучше познать себя и прислушаться к внутренним голосам, заглушенным шумом наших страстей и споров, — это кажется мне любопытным и трогательным. Г-н Поль Гоген очень своеобразный, очень волнующий художник, который неохотно показывался публике, знающей поэтому о нем очень мало. Несколько раз я хотел написать о нем... но не решался, — вероятно, из-за сложности вопроса и боязни неверно изобразить человека, которого я в высшей степени уважаю. В самом деле, есть ли более непосильная задача, чем определить в нескольких коротких и беглых замечаниях значение искусства одновременно столь сложного и примитивного, ясного и непонятного, варварского и утонченного, как искусство г-на Гогена?"

Затем Мирбо упоминал перуанских предков Гогена, его службу в качестве моряка и банковского агента, появление у него интереса к искусству, его любовь к Пюви де Шаванну, Дега, Мане, Моне, Сезанну и японцам. Однако Мирбо не вспомнил Писсарро. Не упомянул он его и говоря о раннем периоде творчества Гогена, когда Писсарро оказывал существенное влияние на своего ученика. Правда, со времени своей дивизионистской „аберрации" Писсарро был уже не тем, на кого стоило ссылаться; к тому же, вероятно, и сам Гоген не хотел вспоминать о своих ранних несинтетистских работах.

„Несмотря на его кажущуюся моральную силу, — продолжал Мирбо, — у г-на Гогена в сущности беспокойный ум, терзаемый стремлением к бесконечности.


Никогда не удовлетворяясь тем, что достигнуто, он продолжает беспрестанные поиски. Он чувствует, что еще не дал того, что способен дать. Беспорядочные замыслы теснятся в его душе; неопределенные, могучие устремления направляют его ум на более отвлеченный путь, к более своеобразным формам выражения. И мысли его возвращаются к таинственным и светлым странам, которые он посещал в прошлом. Ему кажется, что там он найдет еще дремлющие, еще неоскверненные элементы нового искусства, отвечающего его мечте. Там же обретет он и одиночество, в котором так нуждается... Он отправляется на Мартинику... Он привозит ряд великолепных и строгих полотен, в которых он обрел наконец свою индивидуальность и в которых виден огромный прогресс, быстрое продвижение к желанному искусству... Воплощаясь в величавых контурах, мечта ведет его к духовному синтезу, к красноречивому и глубокому выражению. С этого момента г-н Гоген становится хозяином самого себя. Рука стала его рабыней, послушным и верным инструментом его мозга. Теперь он может выполнить работы, о которых так долго мечтал".

Далее, подчеркнув, что Гоген уже добился духовного синтеза в картинах с Мартиники, Мирбо послушно повторил то, что художник, несомненно, сам рассказал ему, и, таким образом, несколькими словами свел на нет значение тех плодотворных и напряженных месяцев, когда Гоген в Бретани обрел новый стиль в тесном содружестве с Эмилем Бернаром. О роли Бернара в их совместных открытиях и творческих спорах, равно как и о былом влиянии Писсарро на Гогена, в статье даже не упоминалось.

Говоря о последних работах Гогена, Мирбо в своем пространном цветистом стиле — менее туманно, но так же многословно, как и символисты, продолжал превозносить достижения художника:

„Странное, идущее от мозга волнующее творчество, еще неровное, но пронзительное и великолепное даже в своей неровности! И мучительное — ведь для того, чтобы понять его, ощутить его воздействие, человек должен познать страдание, познать иронию страдания, ибо она — преддверие тайны.


Иногда оно поднимается до высот мистического акта веры; иногда низвергается и гримасничает в ужасном мраке сомнения. И всегда оно излучает горький и неистовый аромат отравленной плоти. В его творчестве есть тревожная и острая смесь варварского великолепия, католической литургии, индусской мечтательности, готической образности, неясной и тонкой символики; есть жестокая реальность и неистовые поэтические взлеты, посредством которых г-н Гоген создает глубоко личное и совершенно новое искусство — искусство художника и поэта, апостола и демона, искусство, возбуждающее боль...

Казалось бы, раз г-н Гоген достиг такой возвышенности мысли, такой широты стиля, он должен обрести безмятежность, душевный покой, мир. Но нет! Мечта никогда не засыпает в его пылком мозгу; она парит и растет по мере того как обретает форму. И вот его охватила тоска по тем местам, где расцвели его первые мечты. Он хочет пожить там один несколько лет... Здесь он испил полную чашу страданий и претерпел большие невзгоды. Он потерял друга, которого нежно любил, которым горячо восхищался, — несчастного Винсента Ван Гога, человека великолепнейшего художественного темперамента, прекраснейшей артистичной души, на кого мы возлагали столько надежд. А у жизни есть свои беспощадные требования. Та же потребность в тишине, созерцании, полном одиночестве, которая погнала его на Мартинику, гонит его теперь еще дальше, на Таити, где природа будет более благосклонна к его мечтам, где, как он надеется, Тихий океан осыплет его еще более нежными ласками, окружит древней и преданной любовью, как некий вновь обретенный предок. Куда бы ни отправился г-н Гоген, он может быть уверен, что наша любовь последует за ним". 57

Писсарро, хотя он отчасти и был ответствен за выступление писателя, теперь сообщал сыну: „Мирбо по просьбе символистов написал статью, в которой зашел слишком далеко и которая, как я вижу, вызвала большую сенсацию. Я слышал от Зандоменеги, что Гоген, не рискнув лично явиться к Дега, написал ему и попросил о поддержке.


Дега, человек в общем очень добрый и отзывчивый к людям, попавшим в беду, предоставил себя в распоряжение Гогена. [Доктор] де Беллио, который до того не воспринимал Гогена, признался мне, что переменил мнение о его работах и считает его большим талантом, но не в скульптуре. Почему?.. Все это знамение времени, дорогой мой. Испуганная буржуазия, растерявшись перед лицом могучего протеста обездоленных масс, перед настойчивыми требованиями народа, инстинктивно чувствует необходимость вернуть этот народ назад к суеверию. Вот почему подняли голову религиозные символисты, религиозные социалисты, идеалистическое искусство, оккультизм, буддизм и пр. Гоген нюхом учуял эту тенденцию". 50

Менее витиеватой, но не менее восторженной, чем статья Мирбо, была статья Роже Маркса, появившаяся 20 февраля в журнале „Voltaire". „Беспристрастно анализируя теперь творчество Гогена и принимая во внимание его личный идеал и манеру интерпретации, логически вытекающую из первого, мы считаем, что Гоген являет нам, наряду с могучей силой видения и выражения, образец редких декоративных способностей, поставленных на службу блистательному уму. Он является также этнографом, великолепно умеющим расшифровать тайну лиц и поз, извлечь торжественную красоту из наивных образов, схватить естественные жесты простых деревенских жителей, полные ритма и иератического величия". 58

Два дня спустя, накануне аукциона, Гюстав Жеффруа то ли умышленно, то ли по ошибке опубликовал ложное сообщение о том, что французское правительство приобрело одну из мартиникских картин Гогена. 59

Гоген несомненно хотел, чтобы статья Орье тоже появилась вовремя и привлекла бы еще большее внимание к распродаже, но, хотя Орье закончил ее 9 февраля, за неделю до появления статьи Мирбо, опубликовать ее оказалось невозможно до выхода в свет мартовского выпуска „Mercure de France".

Тем временем Гоген перепечатал статью Мирбо в виде предисловия к каталогу распродажи. 60

Распродажа состоялась 23 февраля 1891 г.


В числе представленных на ней тридцати картин были полотна с Мартиники, из Арля и Бретани („Желтый Христос" не был включен, так как на него уже нашелся покупатель в лице Эмиля Шуффенекера). Только две картины были проданы ниже 250 франков, а так как это, видимо, была самая низкая установленная Гогеном цена, то одну из картин он сам выкупил обратно. Средняя цена за картину составила 321 франк, то есть ненамного ниже той, которую художник установил в 1890 г. на картины, оставленные им Тео Ван Гогу, когда он хотел получить в среднем по 380 франков за каждую. Некоторые из полотен, оцененные им для Тео Ван Гога в 300 франков, пошли, например, на аукционе по 260, а картина „Иаков, борющийся с ангелом", предложенная Гупилю за 600 франков, теперь была продана за 900. Фактически это была самая высокая цена, предложенная на аукционе; следом за нею шла сумма в 505 франков, уплаченная торговцем картинами Манци, другом Дега, а сам Дега (он недавно начал коллекционировать картины) заплатил 450 франков за „Прекрасную Анжелу". Среди покупателей, кроме Дега и Манци, были покровитель Писсарро доктор де Беллио, купивший две картины, приятельница Малларме Мери Лоран, купившая одну, новый знакомый Гогена Даниель де Монфрейд, купивший две, и трое братьев Натансон, основателей „Revue blanche", которые совместно и удачно приобрели пять картин. Критик Роже Маркс купил одну картину, так же поступил торговец картинами папаша Тома, вложивший в Гогена 260 франков, чего ни разу не осмелился сделать с Ван Гогом. Художник К. К. Руссель истратил 280 франков на картину, которую купил совместно с другими „Набидами": каждый из них получал право по очереди брать ее домой. Что же касается графа Антуана де Ларошфуко, то он тоже приобрел одну картину (а впоследствии купил и еще одну — „Потеря невинности").

Малларме, не имея возможности присутствовать на аукционе, прислал краткую извинительную записку: „Мой дорогой Гоген, схваченный грипп, — надеюсь, без серьезных последствий, — лишает меня удовольствия пожать вашу руку и бросить прощальный взгляд на прекрасные творения, которые я так люблю.


Удовлетворены ли вы хоть немного? Я никого еще не видел. Дал ли вам по крайней мере этот аукцион возможность уехать? Нынешней зимой я часто думал, насколько мудро ваше решение. Вашу руку! Я пишу это не в ожидании ответа, а для того, чтобы вы знали, что отныне, где бы вы ни были, я — ваш". 61

В целом аукцион дал Гогену около 9 350 франков, то есть, даже за вычетом некоторых расходов, как, например, издание каталога, гораздо больше того, что он рассчитывал получить от Шарлопена. Хотя Гоген, казалось, имел все основания быть довольным, он на следующий день написал жене, к которой хотел заехать в Копенгаген, чтобы перед отъездом повидать ее и детей: „Аукцион состоялся вчера и прошел успешно. Впрочем, это ничто в сравнении с успехом выставки, состоявшейся накануне! Но моральный успех огромен, и я верю, что скоро он принесет плоды". 62

Жена Гогена, содержавшая пятерых его детей уроками французского языка, переводами, а иногда случайной продажей какой-нибудь картины, сейчас же потребовала немного денег, но, видимо, ничего не получила. Вместо этого Гоген одолжил 500 франков Шарлю Морису и поручил своему другу хранить все поступления от возможных продаж за время его отсутствия.

Шум, поднятый рекламной кампанией Гогена, вызвал гнев Бернара, — надо полагать, потому, что его имя ни разу не было упомянуто. Хотя прежде он сам хотел, чтобы Гоген выручил деньги на их поездку, теперь он негодовал на то, что все внимание было сконцентрировано исключительно на его друге. Позднее он говорил: „Многое привязывало меня к Гогену: во-первых, то что талант его не получал признания; во-вторых, то, что он понимал мои идеи, и, наконец, нужда, в которой он находился. Могу сказать, что я делал для него все, что мог: защищал его работы, знакомил его с моими друзьями, везде хвалил, пытался продавать его картины, когда имел эту возможность. Я даже пренебрегал собственными интересами, чтобы свести его с писателями и другими людьми, способными помочь ему. Я не жалею ни о чем, что делал..." 63



Но теперь, когда Гоген добился успеха и уже не был ни забытым, ни обездоленным, Бернар не испытывал прежних чувств по отношению к другу. Впоследствии он объяснял такую перемену тем, что Гоген выставился один, хотя обещал не делать этого. Однако Гоген едва ли мог рискнуть вынести работы Бернара на аукцион в то время, когда его молодой друг сам признавался Орье, что картины его еще не имеют коммерческой ценности. 64

Хотя не прошло еще и двух лет с тех пор, как они выставлялись у Вольпини, Бернар, по-видимому, опасался, как бы его не обвинили в том, что он находится под влиянием Гогена, если он впоследствии покажет похожие работы. Как бы то ни было, именно выставка Гогена, предшествовавшая аукциону, привела к открытому конфликту между двумя художниками.

Чуть ли не пятьдесят лет спустя Бернар писал в своих мемуарах: „Моя сестра, свидетельница всего, что произошло, возмутилась и сказала Гогену прямо в аукционном зале, где он пытался раздобыть деньги для отъезда на Таити: „Господин Гоген, вы — предатель; вы нарушили клятву и приносите величайший вред моему брату, истинному основоположнику того искусства, которое вы теперь приписываете себе!" И тогда я увидел нечто странное,— сообщает Бернар. — Гоген не ответил ни слова и ушел. С тех пор я никогда больше не видел его". 63 Впоследствии Бернар дал другую версию истории их ссоры, признавая, однако, что начата она была им и его сестрой: они оба обозлились, видя, что Гоген „объявляет себя вождем символистской школы в живописи". Бернар уснастил также свои воспоминания грязной подробностью: Гоген якобы ответил Мадлене Бернар „грубостью, потому что выпил в этот день много абсента, о чем можно было ясно судить по его дыханию. Результатом был разрыв..." 65

С тех пор и Бернар, и Гоген пользовались каждой возможностью, чтобы с величайшим презрением высказаться друг о друге. Бернар утверждал, что он один был идейным вдохновителем нового направления, возникшего в 1888 г. и получившего впоследствии название Понт-авенской школы: „Я был единственным, кто подвел под него новое и логическое обоснование; именно я был самым смелым и самым решительным новатором, так как моя крайняя молодость (мне было тогда двадцать лет), вскормленная независимостью, свободой и страстным порывом, вечно толкала меня вперед". 66



Напротив, Гоген в своих заметках, которые он, по-видимому, намеревался опубликовать, но которые так и не увидели света, стоял на противоположной точке зрения, отрицая за Бернаром какую бы то ни было оригинальность, чем доказал, что он не более справедлив, нежели сам Бернар. „Действительно, — писал Гоген в 1895 г., — Бернар прибыл в Понт-Авен после того, как тщательно, ознакомился с последней выставкой импрессионистов на улице Лафит. Он тогда отказался от подражания кому бы то ни было — Писсарро, Мане и Гогену — и решил заняться последней новинкой — маленькой точкой. В том году в пансионе Глоанек, в Понт-Авене, после него осталась панель, сделанная в манере Сёра. В этот момент Гоген изо всех сил боролся против всех этих усложненностей, хотя тогда он еще не отличался тою простотой, какой достиг сейчас. В следующем году, пока Гоген на Мартинике неизменно шел своим путем, Бернар занимался всем понемножку (в конце концов, это было естественно в возрасте восемнадцати лет): он писал сцены из священного писания по древним изображениям или старинным шпалерам. В промежутках он писал также натюрморты в совершенно ином стиле, похожем на Сезанна, но не подписывал их (мы не дерзаем предположить, что это делалось намеренно, с целью продать их под видом работ Сезанна). 67 В 1888 г., под руководством Гогена, пользуясь его резцами, он пытался делать деревянные скульптуры; впоследствии его „Бретонские женщины" практически повторили „Бретонских женщин" из дерева Гогена." 68

Следует заметить, однако, что, делая это язвительное замечание, Гоген избегал говорить о картинах, над которыми он и Бернар в 1888 г. работали бок о бок. В пылу гнева ни Гоген, ни Бернар не желали признать, что стиль, созданный ими в Понт-Авене, родился в результате их тесного содружества. Дружба их была построена на постоянном обмене мнениями, при котором оба художника проверяли друг на друге свои новые идеи, подталкивали, критиковали и хвалили один другого и, постоянно проводя между собой сравнения, начинали лучше понимать себя.


Каждый великодушно давал советы и принимал их. Отношения Гогена и Бернара дали каждому из них возможность избежать мучительного одиночества, когда человек сам себе задает вопросы и сам отвечает на них.

Нет сомнений, что ряд идей исходил от Бернара, но искусство живописи строится не только на идеях. Теперь, когда новая формула была окончательно установлена, важно было не столько прошлое, сколько настоящее и будущее. В настоящем Бернар запутался в неясном мистицизме и в попытках заново открыть старых мастеров, тогда как Гоген решительно шел тем путем, на какой они когда-то вступили вместе. Что же до будущего, то Гоген не собирался оставлять неустанные поиски новых, все более могучих средств выражения, в то время как Бернар все дальше отходил от многообещающих достижений своей молодости. Не удивительно, что при таких обстоятельствах окружающие все более настойчиво приписывали более сильному, последовательному и радикальному из двух друзей все те новшества, авторство которых лишь отчасти принадлежало ему (и это конечно страшно раздражало Бернара, пережившего Гогена почти на сорок лет, но так и не достигшего известности).

Одно время казалось, что увещевания Ван Гога принесли плоды, так как в 1892—1893 гг. Бернар отказался от религиозных сюжетов, против которых так яростно возражал его друг. Вместо этого он, занимаясь своими „синтетическими" исканиями, создал целый ряд работ, — большей частью бретонских сцен, — сильных по цвету, смело скомпонованных и ритмичных по рисунку. Успешно перемежая плоские пространства и грациозные арабески, он, казалось, в годы отсутствия Гогена претворил в жизнь все те новые принципы, за которые они вместе боролись. Но для него, как новатора, это была лебединая песня. Уехав в 1893 г. в Италию, он посвятил себя систематическому изучению мастеров Возрождения и начал скатываться на путь подражания и академической традиции. Однако в 1891 г. Бернар все еще работал в понт-авенском стиле, так что злился он на Гогена не столько из-за различия в художественных убеждениях, сколько из-за „предательства" друга.



Разрыв между Гогеном и Бернаром стал окончательным после статьи Орье, появившейся через неделю после аукциона. Это была та самая статья, о которой Бернар просил Орье и для которой он обещал предоставить все необходимые сведения.

В длинном, сложном опусе, озаглавленном „Символизм в живописи: Поль Гоген", Орье провозгласил Гогена вождем символистского искусства, ни разу даже не упомянув Бернара. Очень возможно, что ссора Бернара с Гогеном произошла именно после опубликования статьи, а не после аукциона. Но если дело обстояло так, то Бернар, видимо, не захотел открывать подлинную причину своего гнева и выдвинул более „беспристрастную" версию, согласно которой ссора двух бывших друзей была вызвана незаинтересованным свидетелем — сестрой Бернара. Как бы там ни было, Бернар не только порвал с Гогеном, но и обострил отношения с Орье. В какой-то мере возмущение его было понятно: ведь Орье умолчал о его вкладе в создание символистско-синтетического стиля, вкладе, которым никак нельзя пренебречь.

Жюльен Леклерк впоследствии объяснял, что Орье не упомянул Бернара, так как решил подождать, пока художник раскроет свою индивидуальность в более оригинальных работах. 69 Однако сам Бернар был несомненно убежден, что Орье игнорирует его по просьбе Гогена, и что это часть того плана, который Писсарро называл кампанией, предпринятой Гогеном „для производства его в гении"; не исключено, что дело обстояло именно таким образом.

Статья Орье о Гогене несомненно была самой значительной работой, какую он написал с тех пор, как опубликовал статью о Ван Гоге ровно год тому назад. Она начиналась длинным поэтичным и довольно театральным описанием картины Гогена „Иаков, борющийся с ангелом", а затем автор переходил к определению импрессионизма, как гипертрофии натурализма Курбе, как „точной передачи исключительно чувственного впечатления и только". Орье находил, что параллельно угасанию литературного натурализма, ускоряемому возрождением идеализма и даже мистицизма, происходит аналогичный процесс в области изобразительных искусств, и считал, что новаторы — „синтетисты, идеисты, символисты, — называйте их как угодно, — во главе которых шагает Гоген, должны ставить себе совершенно иные нежели раньше цели...



Поль Гоген представляется мне основоположником нового искусства,— пусть не в плане истории, но по крайней мере для нашего времени... Естественная и конечная цель живописи, как и всякого искусства, не может состоять в прямом изображении предметов. Его высшая цель — выражать идеи своим особым языком. Для глаза художника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность... предметы, как таковые, не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они — буквы необъятного алфавита, составлять из которых слова способен только талант. Записать этими знаками свои мысли, стихи, ни на минуту не забывая, что знак, как бы он ни был необходим, сам по себе не значит ничего, а идея значит все,— вот задача художника, чей глаз умеет различать ипостаси осязаемых предметов. Первым следствием этого принципа является... необходимость упрощенного написания знака... Но если верно, что в мире реально существуют лишь идеи, если верно, что предметы суть лишь внешний образ этих идей и поэтому важны лишь как обозначение идей... то не менее верно и то, что нашему близорукому глазу предметы большей частью представляются предметами, и только предметами, независимо от их символического значения, — до такой степени, что, несмотря на наши искренние старания, мы иногда не в силах представлять их себе просто как символы.

Произведение искусства даже в глазах тупой черни никогда не должно отличаться подобной двусмысленностью... Следовательно, живописное подражание должно подчиняться определенным законам. Таким образом, долг художника состоит прежде всего в том, чтобы избежать вещи, противопоказанной всякому искусству, — узкоконкретной правды, натуралистической иллюзорности, и не создать своей картиной ложного впечатления натуры, которое воздействовало бы на зрителя только как сама натура... Логично поэтому, что художник устраняется от детального анализа предмета, чтобы избежать конкретной правды. В самом деле, каждая деталь является лишь неполным символом, который большей частью совершенно не нужен для понимания общего значения предмета.


Поэтому истинный долг каждого художника-идеиста — сделать разумный отбор среди множества элементов, из которых складывается объективная реальность, использовать в своей работе только общие и характерные линии, формы, краски, помогающие ясно зафиксировать идейное значение предмета в дополнение к отдельным неполным символам, подтверждающим общий символ. Отсюда вывод: художник всегда имеет право преувеличивать, преуменьшать, деформировать эти лежащие на поверхности признаки (формы, линии, краски и пр.) и не только согласно своему личному видению, согласно субъективному началу (как бывает даже в реалистическом искусстве), но преувеличивать, преуменьшать и деформировать согласно требованиям той идеи, какую он выражает.

Итак, подытоживаю и заключаю — произведение искусства, как я его вижу, логически должно быть:

1) идейным, потому что единственная цель его — выражение идеи;

2) символическим, потому что оно выражает идею посредством форм;

3) синтетическим, потому что оно преподносит эти формы, эти символы таким образом, что они могут быть поняты всеми;

4) субъективным, потому что преподнесенный предмет рассматривается не просто как предмет, а как символ идеи, заключенной в предмете;

5) декоративным, потому что подлинно декоративная живопись, как ее понимали египтяне, а также, наверно, греки и примитивисты, является не чем иным, как проявлением искусства, одновременно субъективного, символического и идейного".

Однако Орье тут же поспешил оговориться, что художник, умеющий прочесть абстрактное значение каждого предмета и знающий, как использовать предметы в качестве алфавита для выражения раскрывшихся перед ним идей, должен все же обладать еще чем-то, еще некой „психической способностью", для того чтобы стать совершенным художником. „Ему надо... добавить к своему умению постигать еще более возвышенный дар... дар эмоциональности... трансцендентальной эмоциональности, такой сильной и драгоценной, которая заставляет душу трепетать перед зыбкой драмой абстракций.


Как редко встречаются люди, чью душу и плоть трогает возвышенное зрелище чистого Бытия и чистых Идей! Но это дар sine qua, * это та искра, которую Пигмалион искал для своей Галатеи, это озарение, золотой ключ, это Муза... Благодаря этому дару символы, иными словами идеи, появляются из мрака, обретают душу, начинают жить уже не нашей временной и условной, но другой, ослепительной, единственно настоящей жизнью — жизнью искусства... Благодаря этому дару и существует в конечном счете настоящее, совершенное, абсолютное искусство.

* Непременный, совершенно необходимый (лат.).

Именно таким и является искусство, которое Поль Гоген, этот большой талантливый художник с душой первобытного человека и немножко дикаря, пытается воскресить в нашей жалкой, загнившей стране, если только я правильно понимаю его творчество.

...Однако, как ни волнующи, ни властны, как ни чудесны его произведения, они — ничто в сравнении с тем, что мог бы сделать Гоген, живи он при иной цивилизации. Я повторяю, что Гоген, как все художники идеи, прежде всего — декоративист. Его композициям тесно в ограниченном пространстве его полотен. Иногда вы поддаетесь соблазну рассматривать их как фрагменты необъятных фресок, и почти всегда вам кажется, что они готовы взломать ограничивающие их рамы... Как! Наш агонизирующий век обладает лишь одним великим декоративистом, — может быть, двумя, если считать Пюви де Шаванна, — и наше слабоумное общество банкиров и политехников отказывается предоставить этому редкому художнику самое маленькое пристанище, самую крохотную хижину, где он мог бы развесить пышные одежды своих грез!.. Немного здравого смысла, умоляю вас! Среди вас находится гениальный декоративист. Стены! Стены! Дайте ему стены!" 70

Как ни лестна была для художника эта статья, она в первую очередь являлась манифестом символистского искусства, равно как заявление Сёра, опубликованное год назад, явилось манифестом дивизионизма.

С тех пор как Орье написал свою значительно более поэтичную статью о Ван Гоге, он добился такой известности, что стал теперь „официальным" теоретиком нового направления и с полным правом мог выдать патент на философское величие тому, что родилось в Понт-Авене.


Нет нужды говорить, что его громкая статья не только привлекла к себе большое внимание, но и вызвала жаркие споры.

„Посылаю тебе журнал, в котором помещена статья Орье о Гогене, — писал Писсарро сыну. — Ты увидишь, как этот литератор жонглирует своими доводами, балансируя на острие иглы. Согласно его статье, совсем не обязательно рисовать или писать, для того чтобы создавать произведения искусства. Необходимы только идеи, а выразить их можно несколькими знаками. Допускаю, что можно принять его определение искусства, но только эти „несколько" знаков должны быть все-таки более или менее прилично нарисованы. И, кроме того, необходима гармония для выражения идеи, — значит, чтобы иметь идеи, тебе нужно иметь ощущения... Этот господин считает нас идиотами! Японцы практиковали такое искусство, китайцы тоже, но символы их удивительно естественны; зато они не были католиками, а Гоген католик. Я не критикую Гогена за то, что в „Иакове, борющемся с ангелом" он сделал красный фон, не возражаю против двух сражающихся воинов и бретонских крестьянок на переднем плане; я возражаю против того, что он украл эти элементы у японских, византийских и прочих художников. Я критикую его за то, что он не применяет свой синтез к нашей современной философии, абсолютно социальной, антиавторитарной и антимистической. В этом серьезность проблемы. Гоген — не провидец; он просто хитрый человек, который почуял, что буржуазия регрессирует, испытывая ужас перед великой идеей солидарности, растущей в народе, — идеей бессознательной, но плодотворной и единственно правильной! Символисты — явление того же порядка, что Гоген. С ними надо бороться, как с чумой!" 71

Конечно, не все разделяли взгляды Писсарро на общие тенденции конца века. В широко читавшейся серии интервью относительно эволюции французской литературы, иными словами — относительно антагонизма между поднимающимся символизмом и приходящим в упадок натурализмом, Шарль Анри выразил совершенно иное мнение: „Я не верю в будущее психологизма, натурализма и вообще какой бы то ни было реалистической школы.


Напротив, я верю в более или менее близкий приход глубоко идеалистического и даже мистического искусства, основанного на новой технике. И верю я в это потому, что мы являемся свидетелями все большего развития и распространения научных методов и индустриальных достижений, с которыми связано экономическое будущее всех наций. Социальные вопросы обязывают нас учитывать это, ибо проблема прогресса в жизни всех народов в конечном счете сводится к следующему: производить много, дешево и очень быстро. Европа не вправе дать уничтожить или хотя бы перегнать себя Америке, которая давно уже поставила свое народное образование и всю свою организацию на службу этой цели. Я верю в будущее искусства, которое явится противоположностью всякому обычному логическому или историческому методу и верю именно потому, что наш интеллект, истощенный чисто рационалистическими усилиями, испытывает необходимость почерпнуть свежие силы в совершенно иных областях духа.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить о поразительной тяге к оккультным наукам, спиритизму и прочим ложным доктринам — ложным потому, что они не могут удовлетворить ни ум, ни воображение". 72

Малларме в аналогичном интервью высказывал аналогичные взгляды.

„...В обществе, не обладающем устойчивостью и единством, не может быть создано устойчивое, окончательное искусство. Несовершенство социальной организации, объясняющее постоянное брожение умов, порождает неясную потребность в индивидуальном, непосредственным отражением чего и являются существующие литературные направления". Далее Малларме определяет цели поэтов-символистов в выражениях, которые Орье мог бы употребить в своей статье о Гогене: „Назвать предмет — значит на три четверти уничтожить наслаждение поэмой, состоящее в счастье постепенного угадывания; „вызвать" предмет — вот наша мечта. Совершенное применение этого секрета и есть символизм: цель его — вызвать мало-помалу представление о предмете, чтобы показать состояние души или, наоборот, избрать предмет и путем последовательных разгадок извлечь из него душевное настроение". 73



Октав Мирбо, хотя он уважал символистов и всячески превозносил Малларме, Верлена, Шарля Мориса и Орье, не подписывался под их идеями и скорее разделял мнение Писсарро, предсказывая, что роман будущего явно будет „социалистическим: эволюция идей требует этого, это неизбежно. Дух революции растет, и я поражаюсь, почему угнетенные так редко стреляют в миллионеров... Да, все изменится разом: литература, искусство, образование — все изменится после всеобщего переворота, которого я жду и который — я убежден — наступит в этом году, в будущем, через пять лет, но обязательно наступит!" 74

Расставаясь с Европой, Гоген уходил от социальных волнений, предсказанных Мирбо, от материалистического „царства золота", о котором говорил сам. Этот „дикарь", мечтавший о возвращении к дикости, пускался в бегство, предварительно впитав в себя все утонченные теории школы, называемой иногда декадентской, которая устами своих глашатаев воспела величайшую изысканность понятного лишь посвященным индивидуализма.

В художественных кругах ходили всевозможные слухи по поводу бегства Гогена от цивилизации к первобытной жизни. Через несколько недель после распродажи картин Гогена Жюль Ренар писал в дневнике: „Доде, придя в веселое настроение, рассказал нам об „отъезде" Гогена, который собирается отправиться на Таити в надежде обрести там одиночество, но не уезжает. Поэтому его лучшие друзья уже начинают твердить ему: „Пора тебе ехать, дорогой друг, пора ехать". 75

Тем временем сын Эрнеста Ренана, недавно пригласивший Гогена выставиться в новом Салоне, предложил художнику заручиться с его помощью „официальной миссией", какую однажды правительство уже возложило на другого художника, уезжавшего в Индо-Китай.

В связи с этим 15 марта Гоген написал следующее письмо:

„Господин министр,

Я желаю отправиться на Таити, чтобы написать там ряд картин, в которых я намереваюсь запечатлеть характер этой страны. Имею честь просить вас возложить на меня эту миссию, как это было сделано с г-ном Дюмуленом.


Миссия эта, хотя и не принесет мне вознаграждения, но облегчит мне мои исследования и переезд". 76

За этой просьбой через три дня последовало письмо, подписанное Жоржем Клемансо, который был тогда редактором „Justice" и посредничества которого добился Мирбо.

26 марта министр изящных искусств Рувье не только возложил на Гогена бесплатную миссию, но разрешил сделать ему тридцатипроцентную скидку на билет второго класса от Марселя до Нумеи. Эта „миссия" влекла за собой неопределенное обещание приобрести одну из картин Гогена после его возвращения. Однако, согласно воспоминаниям Шарля Мориса, сопровождавшего Гогена в министерство, где ему были вручены документы на все эти привилегии, художник, добившись наконец успеха во всех своих предприятиях и будучи уверен в близком отъезде, внезапно загрустил и разразился рыданиями. 77

Конечно, больше не было и речи о том, что Бернар поедет с Гогеном. Художник готов был встретить будущее один на один, и нет никаких оснований предполагать, что сейчас, когда отъезд его приближался, он искал себе новых компаньонов. Гоген изменил свое решение покинуть Европу навсегда и говорил теперь об отъезде на три года.

В начале марта друзья Гогена решили устроить в честь его банкет, один из многих, на которых он присутствовал вместе с различными поэтами-символистами, провозглашавшими тосты друг за друга. Так, 2 февраля под председательством Малларме состоялся банкет в честь Жана Мореаса, кончившийся жестокой перебранкой. Среди приглашенных были Анри де Ренье, Морис Бар-рее, Шарль Морис, Октав Мирбо, Жюль Ренар, Андре Фонтенэ (Гоген впоследствии вступил с ним в переписку), Андре Жид, Жорж Леконт, Анатоль Франс, Феликс Фенеон и представители художников — на этот раз не только Гоген и Редон, но также Синьяк и Сёра (умерший через месяц после этого). 78 Несколько дней спустя Гоген встретился с Жаном Доланом, Эженом Карьером и Шарлем Морисом на обеде „Tetes de bois" („Деревянных голов"). Но, разумеется, самым важным событием стал для художника банкет в честь его самого, хотя и менее шумный, чем банкет в честь Мореаса.



Состоялся он в понедельник 23 марта в кафе „Вольтер" под председательством того же Малларме. На нем присутствовало сорок человек гостей. Среди приглашенных были Одилон Редон, Жан Мореас, Шарль Морис, Жан Долан, Альфред Валлет и его жена г-жа Рашильд, Роже Маркс, Альбер Орье, Жюльен Леклерк, Эжен Карьер, Ари Ренан, И. Ф. Виллюмсен, Леон Фоше, Даниель де Монфрейд, Поль Серюзье, Могенс Баллин, архитектор Траксель (считавшийся единственным символистом в своей области) и многие другие, в числе которых, по-видимому, находились Морис Дени, Поль Фор, Бруйон-Ротоншан, Веркаде, де Хаан и Сен-Поль Ру. Ни Шуффенекера, ни Эмиля Бернара, по всей вероятности, не было; Писсарро тоже не пригласили. Неполный список гостей и тексты различных тостов были опубликованы в майском выпуске „Mercure de France".

Малларме встал первым и произнес несколько слов: „Господа, давайте, не откладывая, выпьем за возвращение Поля Гогена и воздадим должное его чуткой совести, которая гонит его в изгнание в самом расцвете таланта, вынуждая его искать новые силы в далекой стране и в себе самом".

Морис прочел стихи, написанные в честь Гогена, а Леклерк произнес такую речь: „Мой дорогой Гоген, кто знает вас, тот не может не восхищаться вами, как великим художником, и не любить вас, как человека. А ведь восхищаться тем, кого любишь, — это великая радость. Все три года вашего отсутствия друзья часто будут вспоминать своего уехавшего друга; за эти три года многое произойдет. Тех, кто сейчас еще очень молод, в том числе меня, вы, вернувшись, застанете взрослыми; наши старшие друзья к тому времени будут вознаграждены за свои труды. К тому времени наступит день, рассвет которого брезжит сегодня, и мы сможем более авторитетно, нежели сейчас, воздать должное вашим прекрасным работам".

Произнесены были тосты и за тех, кто писал о Гогене, — за Мирбо, Долана, Маркса, Орье, за художников, ценивших его, и за тех, кто считал его своим учителем. Был прочитан перевод „Ворона" Эдгара По, сделанный Малларме, затем встал Гоген и кратко ответил:



„Я люблю всех вас, и я глубоко тронут. Поэтому я не могу сказать много и сказать хорошо. Многие из вас создали великие произведения, которые приобрели мировую известность. Пью за эти произведения и за произведения будущие". 79

На банкете было решено, что следующий спектакль „Театра д'Ар" Поля Фора будет дан 27 мая в пользу Гогена и Верлена. Он должен был состоять из одноактных пьес Верлена и Метерлинка, бельгийского поэта, недавно „открытого" Мирбо, из трехактной пьесы Мориса, „Ворона" в исполнении молодой актрисы Маргариты Морено и еще двух номеров. В фойе театра должны были быть вывешены картины Гогена.

„Figaro", отказавшийся опубликовать статью Мирбо о Гогене, объявил об этом спектакле в заметке, где автор, по-видимому, приводил цитату из прессы: „...Удивление мое увеличилось, когда я прочел следующее: „Поль Гоген, с чьим именем для нас, мечтающих об идеалистическом обновлении литературы, связано представление не только о художнике исключительного таланта, создателе замечательных широко известных полотен, но, прежде всего, о ненависти к банальности, о возвращении к подлинному символизму в пластическом искусстве, о возрождении великой живописи идей, как ее понимали Фра Анджелике, Мантенья, Леонардо..." И автор добавлял: „Я увидал в указанном месте желтое море, грубо написанных лиловых быков, розовые деревья, синие скалы... Чему может научить природа этих гениальных людей, которые переделывают ее, но не наблюдают?" 80

Спектакль успеха не имел, и ни Верлен, ни Гоген не получили от него никакой материальной выгоды. (Художник рассчитывал, что его доля составит примерно 1500 франков.) К этому времени, однако, Гоген уже покинул Париж и приближался к месту своего назначения.

Не было его в Париже и 15 мая, когда открылся Салон нового „Национального общества". В Салоне этом была секция „Предметов искусства", в которой Гоген был представлен тремя керамиками (две из них были одолжены Шуффенекером) и барельефом „Люби..." Вместо адреса художника в каталоге было указано: „Обращаться к Буссо и Валадону, бульвар Монмартр, 19". 81



Гоген до отъезда, несомненно, посетил открывшийся 20 марта „Салон независимых" с посмертными выставками Ван Гога и Дюбуа-Пилле и с большим количеством работ Анкетена, Бернара, Боннара, де Монфрейда, Дени, Лотрека, Госсона, Гийомена, Люса, Мофра, „таможенника" Руссо (Гоген был одним из немногих, кто не потешался над ним), Сёра, Синьяка, Валлотона, ван Риссельберга и Виллюмсена. В обзоре выставки Жюльен Леклерк сурово критиковал неоимпрессионистов, хвалил Лотрека, хотя и не считал его стиль „достаточно индивидуальным", одобрял Дени и называл Бернара „очень молодым художником с большим талантом, о котором нельзя судить по выставленным полотнам... Не следует выставлять результаты незавершенных исканий".

О Даниеле де Монфрейде Леклерк сказал: „Он восхищается Гогеном, и это заметно". О Виллюмсене он писал: „Среди тех, кто находится под влиянием Гогена, он один из немногих, чья индивидуальность ярко выражена". 82 Так в момент отъезда Гогена публика начала признавать его влияние на художников нового поколения.

Отъезд Гогена в Марсель, где он должен был сесть на пароход, состоялся вечером 4 апреля 1891 г. (через несколько дней после похорон Сёра). На Лионский вокзал его проводили друзья, в том числе Серюзье, Морис, еще один писатель (видимо, Орье), Веркаде и его приятель Баллин.

По-видимому, возлюбленная Гогена Жюльетта Гюэ, в то время беременная, благоразумно воздержалась от участия в проводах.

„Прощание было кратким и взволнованным, — писал впоследствии Веркаде. — Обняв нас, Гоген исчез в поезде. Он был явно тронут. Как только поезд отошел, мы медленно пошли обратно, и вдруг Морис разразился громкими упреками в свой адрес, восклицая: „Гоген прав! Что с нами будет! Ведь мы же только теряем время в этом отвратительном Париже. Ах, если бы я тоже мог уехать!" 83

Впрочем, очень немногие разделяли чувства Мориса. Ренуар, живший на вершине Монмартра, возле недавно воздвигнутой базилики Сакре-Кёр, терпеливо ожидая своего часа, который все еще не наступил, и до сих пор продававший свои картины за несколько сот франков, покачал головой, узнав об отъезде Гогена.


„Можно так хорошо писать в Батиньоле", — сказал он. 84

Что же касается Сезанна, в еще большем одиночестве работавшего в родном Эксе, то он обвинил Гогена в том, что тот „украл мое petite sensation, * чтобы таскаться с ним по южным морям". 85

* Индивидуальное ощущение (франц.).

Примечания

1 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, № XCI, стр. 171—172. Во всех специально неоговоренных случаях ссылки, относящиеся к письмам Гогена, сделаны на эту книгу. О книге этой см. также стр. 145, примеч. 1.

2 Письмо Бернара к Гогену [осень 1889, Сен-Бриак]. Неопубликованное письмо (собрание Полы Гоген), любезно предоставленное г-ном Генри Дорра, Вашингтон.

3 Письмо Гогена к Бернару (начало сентября 1889, Понт-Авен], цит. соч., № LXXXVII, стр. 166, 167.

4 Письмо Бернара к Шуффенекеру [от 31 мая 1890 г., Лилль]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

5 См.: Bernard. L'Aventure de ma vie, опубликовано как вступление к книге Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard, 1888—1891. Geneve, 1954, стр. 38.

6 См.: H. Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.

7 Письмо Гогена к Мадлен Бернар [конец ноября 1889, Ле Пульдю], цит. соч., № XCVI, стр. 180.

8 См.: Н. Dorra. The First Eves in Gauguin's Eden. „Gazette des Beaux-Arts", март 1953.

9 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю], цит. соч., № ХСII, стр. 174, 175.

10 См.: письмо Гогена к Шуффенекеру [январь 1890, Понт-Авен], там же, № XCVIII, стр. 181.

11 Письмо Гогена к Бернару [апрель] 1890, Париж, там же, № СП, стр. 187.

12 Письмо Бернара к Гогену [апрель — май 1890, Лилль]. Неопубликованное письмо (собрание Полы Гоген), любезно предоставленное г-ном Генри Дорра, Вашингтон.

13 Письмо Гогена к Бернару [апрель — май 1890, Париж], цит. соч., № CV (ошибочно обозначено июнь 1890), стр. 192.

14 Письмо Гогена к Бернару [июнь 1890], там же, № CIII (ошибочно обозначено апрель 1890), стр. 192.



15 Письмо Гогена к Бернару [июль 1890, Ле Пульдю], там же, № CVII, стр. 196.

16 Письмо Гогена к Бернару [конец июля 1890, Ле Пульдю], там же, № CIX, стр. 198.

17 Письмо Бернара к Орье [июль 1890], там же, второе издание, Paris, 1949, стр. 322, 323.

18 Письмо Гогена к Бернару [август 1890, Ле Пульдю], цит. соч., № СХ, стр. 199, 200.

19 Письмо Гогена к Шуффенекеру [лето 1890, Бретань]. См.: A. Alexandre. Paul Gauguin, sa vie et le sens de son oeuvre. Paris, 1930; стр. 110, 111.

20 Письмо Гогена к Редону [осень 1890, Бретань]. См.: Lettres a Odilon Redon. Paris, 1960, стр. 193.

21 Письмо Гогена к Виллюмсену [осень 1890, Бретань]. См.: "Les Marges", 15 марта 1918.

22 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь 1890, Сен-Жермен]. См.: Lugne-Poe. La Parade, I, Le Sot du tremplin. Paris, 1930, стр. 254.

23 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь — декабрь 1890, Сен-Жермен], там же, стр. 245.

24 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь — декабрь 1890, Сен-Жермен], там же, стр. 261.

25 С. Moriсе. Paul Gauguin. Paris, 1920, стр. 25—29. (Морис относит свои воспоминания к 1889 г., но нет ни малейшего сомнения, что дело происходило в 1890 г.)

26 J. Renard. Journal. Paris, 1935, т. I, стр. 56, запись от 31 декабря 1890 г.

27 См.: G. D. de Monfreid — цитируется у С. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947, стр. 69.

28 Письмо Гогена к Шуффенекеру [1890, Бретань]. См.: Alexandre, цит. соч., стр. 154.

29 См.: P. Fort. Mes Memoires. Paris, 1944, стр. 11, 12.

30 Gauguin. Huysmans et Redon. См.: J. Loize. Un Inedit de Gauguin. "Nouvelles litteraires", 7 мая 1953.

31 См.: C. Morice, цит. соч., стр. 43.

32 Дата выполнения этого портрета точно неизвестна: он мог быть написан в 1893 г., после возвращения Гогена с Таити, хотя более вероятно, что он подарен Карьеру, — которому и посвящен, — в то время, когда Карьер писал портрет Гогена.

33 Высказывания Карьера о Гогене см. в „Mercure de France", ноябрь 1903. Перепечатано в книге Carriere. Ecrits et Lettres choisies.


Paris, 1907, стр. 43, 44.

34 M. Joyant. Henri de Toulouse-Lautrec. Paris, 1926, t. I, стр. 118.

35 H. Schlitgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 250, 251.

36 J. Dolent цитируется y Morice, цит. соч., стр. 13.

37 См.: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, гл. XXXIII.

38 Письмо Камилла Писсарро к сыну от 8 июля 1891 г., Эраньи. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950. стр. 258, 259.

39 Письмо Гогена к жене [февраль 1891, Париж], цит. соч., № XCIX, стр. 181, 182 (а не январь 1890, как ошибочно указано в книге).

40 Выдержки из бельгийских газет цитируются в „L'Art moderne", 29 марта 1891 г.

41 Сhampа1. Le Carnaval d'un ci-devant. Перепечатано в „L'Art moderne", 15 февраля 1891.

42 Письмо Синьяка к Фенеону [от 10 февраля 1891, Брюссель]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жиннет Кашен-Синьяк, Париж.

43 Письмо Шуффенекера к Гогену от 6 февраля 1891 г., Париж. Подлинный неопубликованный черновик, любезно предоставленный г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

44 Сведения любезно предоставлены покойным И. Ф. Виллюмсеном. Канны.

45 См.: D. Sutton. „La Perte du pucelage" by Paul Gauguin. „Burlington Magazine", апрель 1949.

46 См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin, Paris, 1925, стр. 81—82. Этот обычно точный автор ошибается, утверждая, что картина Гогена пропала. Верно, однако, что картина эта свыше пятидесяти лет находилась в частном собрании графа А. Ларошфуко и стала достоянием публики лишь недавно.

47 См.: С. Chasse. Gauguin et son temps. Paris, 1955, стр. 88. Согласно Шассе, она умерла около 1935 г. и задолго до смерти сожгла все письма и вещи, полученные от Гогена.

48 W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris. 1926, стр. 68, 69.

49 Gauguin — в „Essais d'Art libre", февраль — апрель 1894.

50 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 13 мая 1891 г., Париж, цит. соч., стр. 246, 247.

51 Письмо Камилла Писсарро к Мирбо от 12 января 1891 г. См. там же, стр. 247, примеч.

52 Письмо Малларме к Мирбо от 15 января 1891 г.


См.: H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941.

53 Письмо Мирбо к Малларме [январь 1891, Ле Дан], там же, стр. 590.

54 Письмо Мирбо к Моне [январь 1891, Ле Дан]. См. Lettres a Claude Monet. „Cahiers d'Aujourd hui", № 9, 1922.

55 Письмо Гогена к жене [первая половина февраля 1891, Париж], цит. соч., № CXIX, стр. 209, 210. Я не смог обнаружить статей в „Le Journal des Debats" и в „Le Rappel". B „Le Gaulois" была опубликована краткая заметка о распродаже, имевшей место 22 февраля 1891 г.; заметка эта следовала за статьей Мориса о символизме, в которой наряду с Пюви де Шаванном, Дега, Редоном, Моне и Карьером упоминался и Гоген как один из вождей этого направления. В „La Justice" от 22 февраля Жеффруа снова кратко упоминал о Гогене, ссылаясь на важную статью Мирбо, якобы появившуюся в „L'Echo de Paris", a также в „Le Figaro"

56 Письмо Гогена к жене [от 19 февраля 1891 г., Париж], цит. соч., № СХХ, стр. 211.

57 О. Mirbeau. Paul Gauguin. „Echo de Paris", 16 февраля 1891. Перепечатано в книге: Mirbeau. Des Artistes. Paris, 1922, t. I, стр. 119—129.

58 Marx — в „Le Voltaire", 20 февраля 1891.

59 См.: G. Geffroy — в „La Justice", 22 февраля 1891.

60 Список проданных картин (где указаны не все), с обозначением цен и фамилий покупателей см. в „Catalogue de l'exposition Paul Gauguin", Paris, Orangerie des Tuileries, лето 1949, стр. 95, 96.

61 Письмо Малларме к Гогену [от 24—25 февраля 1891 г., Париж]. См.: J. de Rotonchamp, цит. соч., стр. 91.

62 Письмо Гогена к жене [от 24 февраля 1891 г., Париж], цит. соч., № CXXI, стр. 211, 212.

63 Bernard. Souvenir inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient [1939], стр. 12.

64 См. письмо Бернара к Орье, цитируется на стр. 284, примеч. 17.

65 Bernard. L'Aventure de ma vie, цит. соч., стр. 45, 46.

66 Там же, стр. 30.

67 Это очень несправедливое замечание, так как произведения Сезанна около 1890 г. почти не продавались.


Неверно также утверждение Гогена, что Бернар в 1887 г. писал святых и копировал шпалеры, поскольку эти работы Бернар выполнял несколько позднее, в период своих мистико-католических увлечений, уже после того, как встретился с Гогеном.

68 Gauguin. Notes sur Bernard [1895]. См.: Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.

69 См. ответ Ж. Леклерка Бернару. „Mercure de France", июль 1895.

70 Aurier. Symbolisme en Peinture: Paul Gauguin. „Mercure de France", март 1891 (статья датирована 9 февраля 1891). Перепечатано в книге: Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.

71 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 20 апреля 1891 г., Париж, цит. соч., стр. 233—235.

72 Ответ Анри на запрос Жюля Юре. „Echo de Paris", июль 1891. Перепечатано в „L'Art moderne", 25 октября 1891.

73 Ответ Малларме на запрос Жюля Юре. „Echo de Paris", перепечатано в „L'Art moderne", 9 августа 1891.

74 Ответ Мирбо на запрос Жюля Юре. „Echo de Paris", перепечатано в „L'Art moderne", 13 сентября 1891.

75 J. Renard. Journal. Запись от 15 апреля 1891 г. (в это время Гоген уже покинул Францию). См.: Renard, цит. соч., стр. 66.

76 Об этом вопросе см. предисловие Р. Рея к книге „Onze Menus de Gauguin", Geneve, 1950, стр. 45—51.

77 См.: Morice, цит. соч., стр. 29, 30.

78 Воспоминания Гогена по поводу этого банкета см.: Gauguin. Avant et Apres, Paris, 1923, стр. 27, 28.

79 См.: „Mercure de France", май 1891, стр. 318—320.

80 H. Fouquier. L'Avenir symboliste, a propos de la representation au profit de Gauguin et Verlaine. „Le Figaro", 24 мая 1891.

81 В числе прочих участников этого Салона были Анкетен, Ж. Е. Бланш, Буден, Каролюс-Дюран, Карьер, Кросс, Дебутен, Ходлер, Лебур, Либерман, Мофра, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, Сислей, Стевенс, Толоу (шурин Гогена), Уистлер и Цорн.

82 J. Leclercq. Aux Independants. "Mercure de France", май 1891.

83 Verkade, цит. соч., стр. 92.

84 См.: A. Andre. Renoir. Paris, 1923, 1928, стр. 49.

85 См.: Cezanne — цитируется Мирбо в книге: Mirbeau, Duret, Werth, Jourdain. Cezanne. Paris, 1914, стр. 9.


Содержание раздела

---

---