СЁРА И ЕГО ДРУЗЬЯ

Жорж Сёра был человек странный, гордый, зачастую просто высокомерный, а скрытность его удивляла даже самых близких к нему людей. Тем не менее все они, в том числе и Винсент Ван Гог, полагали, что именно Сёра является вожаком художников нового поколения. Сам Сёра великолепно понимал, что в нем видят вождя, и считал это вполне естественной данью своему интеллекту и творческим усилиям. Он всегда ревниво следил за тем, чтобы его открытия и достижения встречали надлежащее признание; больше всего он огорчался, когда видел, что ему не воздают по заслугам. Он целиком посвятил себя достижению единой цели, к которой приближался с каждой новой работой. Цель эта была превзойти импрессионизм и применить к своему искусству результаты научных исследований в области физики; но он также без колебаний признавал, что стремится найти и „нечто новое — искусство, целиком созданное мною самим".

Вначале карьера Сёра мало чем отличалась от карьеры многих молодых художников того времени. После окончания муниципальной художественной школы Парижа, где его учили копировать пыльные гипсы, он в 1878 г. в возрасте восемнадцати лет поступил в Школу изящных искусств и в течение двух лет посещал класс Анри Лемана, ученика Энгра. Исполненный сознания долга и добросовестный, хотя и не особенно блестящий ученик, он из врожденной любознательности и постоянного стремления выбирать самые трудные пути вскоре начал расширять круг своего чтения. Таким способом он сумел противостоять мертвой хватке академических концепций, оказавшейся роковой для его соучеников, в частности для его друга Аман-Жана.

Сёра глубоко чтил братьев Гонкуров и находил много пищи для размышлений в наставлениях и трудах Делакруа, из которых делал подробные выписки, в некоторых мыслях Коро, 1 в картинах Писсарро и Моне, а главным образом в произведениях Шарля Блана и научных трактатах Шеврейля, Саттера, Руда и других. Он был очарован мыслью, что цвет управляется определенными законами, которым „можно научиться, как музыке".
Среди этих законов существовал один, установленный Шеврейлем, согласно которому „одновременный контраст цветов заключает в себе все видоизменения, каким подвергаются разного цвета объекты в своем физическом составе и в силе тона их собственных цветов, когда на них смотрят одновременно". 2

Одной из основных предпосылок этого одновременного контраста является тот факт, что два смежных цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет (светлый становится светлее, темный — темнее).

Во время частых посещений Лувра Сёра пытался найти подтверждение этим законам в работах мастеров, но вскоре обнаружил, что даже те из них, кто, подобно Веронезе и Делакруа, иногда соблюдали эти принципы, делали это скорее интуитивно, а не с научной точностью. Таким образом, перед ним открывалась область, где он мог методически применить свои познания и согласовать строгие принципы рисунка, установленные Энгром, с оптическими эффектами, предвиденными великими колористами прошлого.

После года военной службы в Бресте, на побережье Бретани, Сёра в конце 1880 г. вернулся в Париж и посвятил два года исключительно изучению рисунка. В своих рисунках он вскоре достиг полного совершенства в умении уравновешивать светлые и темные массы. Уделяя главное внимание оттенкам и контрастам, а не линии, он смог досконально изучить, с помощью небольшой шкалы валеров, проблемы взаимопроникновения и отражения. Действительно, Синьяк впоследствии говорил, что рисунки Сёра, даже простые наброски, настолько „точны по контрастам и градациям, что с них можно писать, не глядя больше на модель". 3

В 1883 г. один из рисунков Сёра, большой портрет его друга Аман-Жана, был принят жюри Салона, остальные работы были отвергнуты. В течение этого же года Сёра в основном работал над большой композицией „Купание в Аньере", картиной размерами чуть ли не семь футов на десять.

Это грандиозное предприятие в то время, пожалуй, можно было сравнить лишь с большими фресками Пюви де Шаванна, хотя Сёра было всего двадцать три года.


Тщательно регулируя игру горизонталей и вертикалей, внимательно прорабатывая мельчайшие детали с помощью огромного количества предварительных рисунков и этюдов на небольших дощечках, Сёра последовательно и методически осуществлял разделение элементов — света,- тени, локального цвета, взаимодействия цветов, добиваясь их подлинного равновесия.

„Купание" было одной из многочисленных картин, отвергнутых жюри Салона 1884 г. и появившихся затем на выставке „Группы независимых художников", в создании которой Сёра принимал активное участие. Там Синьяк увидел эту огромную картину (она висела в буфете) и тотчас же оценил ее достоинства. Но Синьяк был поражен тем, что Сёра написал ее „большими плоскими мазками, наложенными один на другой, в красочной гамме, напоминающей палитру Делакруа и сочетающей чистые и земляные краски. Благодаря применению охр и коричневых тонов картина была приглушена и казалась менее сверкающей, чем картины импрессионистов, написанные палитрой, которая ограничивалась лишь призматическими красками". 4

Полотна самого Синьяка, выставленные у „Независимых", были выполнены яркими красками, мелкими мазками в форме запятых, заимствованными у Моне и Гийомена, которых он высоко ценил.

Когда Синьяк встретился с Сёра на организационных собраниях „Независимых" и начал обсуждать с ним проблемы, занимавшие их обоих, им вскоре стало ясно, что каждый из них может извлечь большую пользу из опыта другого. Синьяк отказался от интуитивного определения контрастов и сумел воспользоваться научным методом Сёра, в то время как Сёра, под нажимом друга, изъял из своей палитры все земляные краски. Фактически он переписал, добавляя мелкие точки ярких цветов, отдельные части „Купания", когда после закрытия выставки картина вернулась к нему в мастерскую. 5

Стремясь полностью овладеть теориями, лежащими в основе системы Сёра, Синьяк сам отправился к Шеврейлю. Ученый, которому было тогда девяносто семь лет, рассказал молодому художнику, что тридцать четыре года тому назад Делакруа написал ему, выражая желание обсудить с ним научную теорию цвета и расспросить его о некоторых занимающих его проблемах.


Но хроническая болезнь горла помешала Делакруа осуществить эту встречу. 6 Когда несколько позже Синьяк в сопровождении Анграна снова явился к Шеврейлю с просьбой быть арбитром в споре по одной особо сложной проблеме, они с грустью обнаружили, что столетний старец уже невменяем. Попросив их несколько раз повторить вопрос, Шеврейль вдруг как будто понял, в чем дело, и воскликнул: „А! А! Разложение света! О да, помню, я как-то написал брошюрку об этом. Ах, вы художники! Почему бы вам не обратиться к моему коллеге по институту господину Энгру! Он даст вам все нужные сведения". 7 Энгр умер двадцать лет тому назад (кстати, он никогда не интересовался ни призматическими красками, ни одновременными контрастами), а сам Шеврейль теперь уже не мог помочь им. Таким образом, художники, пытавшиеся применить его теории к искусству живописи, были предоставлены самим себе.

Для того чтобы тщательнее изучить взаимодействие основных и дополнительных цветов, Сёра, основываясь на принципах Шеврейля и Руда, сконструировал круг, на который нанес все цвета радуги, соединенные друг с другом рядом промежуточных цветов: синий, сине-фиолетовый, фиолетовый, пурпурный, красный, красно-оранжевый, оранжевый, оранжево-желтый, желтый, желто-зеленый, зеленый, зелено-синий, приводящий обратно к синему и таким образом замыкающий круг. В дополнение к этой гамме Сёра употреблял белый, который смешивал на палитре с цветами этого круга, получая таким образом из одного цвета множество тонов, начиная от цвета с небольшой примесью белого и кончая почти чисто белым. Следовательно, круг его был устроен так, что чистые цвета размещались вокруг центра, от которого они постепенно переходили к белому, а однородное кольцо чисто белого образовывало периферию. С помощью этого круга Сёра мог легко определить дополнительный цвет каждого цвета или тона.

Люсьен Писсарро позже записал для себя различные принципы, которыми руководствовались Сёра и его друзья, применяя круг Шеврейля в своей работе. Художники делили шесть основных цветов на три первичных и три сложных или сдвоенных: „первичные цвета — красный (1), желтый (2) и синий (3); сложные или сдвоенные цвета — оранжевый (1+2), зеленый (2+3), фиолетовый (1+3).


При смешивании эти цвета производят впечатление белого, белый же свет является суммой всех цветов. Каждый цвет служит дополнительным к двум другим для образования белого света.

Так как 1+2+3 всегда необходимы для того, чтобы образовать белый свет, то

дополнительный красного (1) = (2+3) = желтому + синий = зеленому

дополнительный желтого (2) = (1+3) = красному + синий = фиолетовому

дополнительный синего (3) = (1+2) = красному + желтый = оранжевому

и обратно. Согласно закону контраста цвет достигает максимальной интенсивности, когда находится рядом со своим дополнительным цветом. Но в то время как два дополнительных цвета при сопоставлении усиливают друг друга, при смешении они обесцвечиваются. Два дополнительных цвета, смешанные в равных долях, дают серый цвет. Два дополнительных цвета, смешанные в неравных долях, частично обесцвечиваются и дают неустойчивый цвет, являющийся разновидностью серого, — третичный цвет.

Закон дополнительных цветов позволяет приглушить или усилить любой цвет, не превращая его в грязный; не трогая самого цвета, можно усилить или нейтрализовать его, изменив смежные цвета. Если сопоставить в чистом виде два одинаковых цвета разной силы, как, например, темно-красный и светло-красный, то получаешь: а) контраст вследствие разницы в интенсивности и б) гармонию вследствие общности тона. Два цвета, плохо сочетающиеся друг с другом могут быть разделены белым, который служит промежуточным цветом и соединяет их". 8

С этими точными понятиями и методически составленной палитрой Сёра пытался подходить к своим сюжетам в соответствии с оптическими законами, установленными Шеврейлем, Максуэллом, Гельмгольцем и Рудом, которые в записках Люсьена Писсарро приводятся лишь фрагментарно.

Вначале Сёра накладывал на холст краски, чтобы ввести локальный цвет, то есть цвет, который приобретает изображаемый предмет при совершенно белом свете (или если смотреть на него с очень близкого расстояния). Затем этот цвет „ахроматизировался" дополнительными мазками, соответствующими: а) интенсивности цветного света, который отражался на поверхности (обычно солнечный, оранжевый); б) небольшой доле цветного света, который проникал за пределы поверхности и отражался, предварительно видоизменившись благодаря частичному поглощению; в) отражению от окружающих предметов и г) окружающим дополнительным цветам. 9



Неотделима от этих понятий была и особая техника живописи, применяемая Сёра. „Ахроматизация" требовала взаимопроникновения всех цветов и оттенков в их чистом виде. Воспроизведение точной окраски данной поверхности при заданных условиях освещения исключало смешивание красок на палитре. Физические опыты доказывали, что смесь пигментов в конечном счете приводит к черному цвету. Единственной смесью, способной дать необходимый эффект, была „оптическая смесь", ставшая таким образом решающим фактором в технике исполнения Сёра.

Художник, собрав на своем полотне отдельные элементы цветов, существующие в природе, предоставлял сетчатке глаза зрителя снова смешать их. При этом Сёра, между прочим, основывался на теории Дове, согласно которой сетчатая оболочка глаза при воздействии на нее отчетливых лучей света воспринимает в быстром чередовании и разобщенные цветовые элементы, и их результативный цвет. 10

Сам по себе принцип оптической смеси был не новостью в искусстве; особенно часто его использовали Делакруа и импрессионисты. Но их техника выполнения штрихами и мазками в виде запятых, сливающимися на определенном расстоянии, не отличалась той математической точностью, в которой нуждался Сёра для наиболее полного раскрытия преимуществ своей системы. Применяя мелкие мазки в форме точек, Сёра умудрялся концентрировать даже на небольших поверхностях большое разнообразие цветов и оттенков, соответствующих каждый одному из элементов, из которых складывался внешний вид предмета.

На определенном расстоянии, зависящем от размера точек, выбранного для данной картины, эти мелкие частицы должны были оптически смешаться. Эта оптическая смесь, по утверждению Сёра и его друзей, давала гораздо большую интенсивность и яркость цвета, чем любая смесь пигментов.

Совершенствуя в сотрудничестве с Синьяком свою систему, Сёра начал подумывать о большой композиции, которая продемонстрировала бы его новую палитру и технику.

Во второй половине 1884 г. он начал делать тщательные этюды пейзажа и посетителей парка на острове Гранд-Жатт, неподалеку от Аньера, где он писал „Купание".


В этих сделанных на месте этюдах на небольших деревянных дощечках Сёра не прибегал к медленной и слишком тщательной технике мелких точек, а, как и в своих подготовительных этюдах к „Купанию", пользовался живыми мазками, схожими с мазками импрессионистов. Краски его, однако, были чистыми, элементы уравновешены, и закон контрастов соблюден. Эти дощечки, на которых Сёра фиксировал особенности местности и отдельные встречавшиеся ему фигуры, должны были снабжать его необходимой для работы в мастерской „информацией". Всякий раз, когда ему требовались дальнейшие детали, он приглашал модели для рисунков, с помощью которых он определял нужные ему позы.

Таким образом, его наблюдения натуры, зафиксированные на дощечках, в конечном счете объединялись на большом полотне в одно целое, после того как непосредственные его этюды, запечатлевшие мимолетные эффекты, обеспечивали его основными элементами для работы, из которой исключалась какая бы то ни было импровизация.

Неуклонно следуя избранному методу творчества, Сёра писал впоследствии одному из друзей: „1884, Вознесенье; Гранд-Жатт, этюды и картина". 11

Это утверждение художника, будто он в один и тот же день работал над подготовительными этюдами и над самой картиной, кажется несколько сомнительным, так как дощечки и наброски для „Гранд-Жатт", — а их было гораздо больше чем во время создания „Купания", — отражают, подобно дневнику, работу над композицией, то есть процесс устранения или шлифовки деталей, предшествующий окончательному варианту картины. Трудно предположить, что художник мог одновременно с этим работать и над картиной в целом, построение которой вырисовывалось лишь постепенно, на основе всех этих дощечек и набросков. Однако, поскольку Сёра настаивает на этом существенном обстоятельстве, остается допустить, что он заранее определил принципы композиции и, стремясь закрепить свое впечатление, систематически старался обобщить пейзаж и избежать всего случайного и скоропреходящего в изображении фигур, оживляющих этот пейзаж. 12



Принимаясь за выполнение своего нового грандиозного проекта, Сёра придерживался методики, впоследствии описанной Синьяком: „Художник, стоящий перед белым холстом, в первую очередь должен решить, какие кривые и какие арабески разрежут поверхность, какие краски и тона покроют ее... Следуя заветам Делакруа, он не начнет композиции, пока окончательно не определит ее общего строя. Руководствуясь традицией и наукой, он гармонизирует композицию согласно своему замыслу, иными словами, он придает линиям (направления и углы), распределению светотени (тона) и краскам (цвет) характер, который он хочет выявить". 13

В течение нескольких месяцев Сёра ежедневно ходил на остров Гранд-Жатт. Он был так поглощен работой, что иногда отказывался даже позавтракать со своими лучшими друзьями, боясь нарушить свою сосредоточенность. Когда Сёра встречал Анграна, который в то время тоже писал на острове, он приветствовал его, даже не опуская палитры и еле отводя прищуренные глаза от мотива.

По утрам Сёра работал на острове, а днем писал в мастерской свою композицию, едва успевая сделать перерыв, чтобы проглотить булочку или плитку шоколада. Стоя на лестнице, он терпеливо покрывал полотно (такого же размера как „Купание") множеством мелких разноцветных точек, накладывая их на первый нанесенный широкими мазками кисти слой пигмента. Этот основной слой как бы собирал воедино свободно положенные точки и освобождал Сёра от необходимости ставить их тесно.

Работая, Сёра неизменно концентрировал свое внимание на каком-либо одном участке холста, решив предварительно, какой цвет и мазок он будет применять. Таким образом он мог спокойно писать, не отходя назад, для того чтобы на расстоянии судить о достигнутом эффекте.

Исключительное умение сосредоточиться помогало Сёра продолжать работу до поздней ночи, невзирая на предательский характер искусственного света. Ему больше не приходилось прибегать к помощи шеврейлевского круга, как настоящему поэту не приходится считать слоги: закон одновременного контраста стал основным принципом его мышления.



Сёра никогда не воспринимал различные правила, применяемые им в искусстве, как посягательство на свободу выражения. Он видел в них средство контроля над своими наблюдениями, яркий маяк на пути к правде. Для его глаза и разума они были скорее стимулом, чем шорами. И, отнюдь не стремясь освободиться от их цепкой хватки, он постепенно добавлял к ним все новые правила в каждом случае, когда наука вооружала его дополнительными данными, которые он мог применить в своей работе.

Если бы Сёра нуждался в подтверждении своей точки зрения, он мог бы найти его в ряде статей о „Зрительных явлениях", опубликованных в 1880 г. Дэвидом Саттером. Среди сформулированных им выводов общего порядка был следующий: „Нужно смотреть на природу глазами разума, а не просто глазами, являющимися частью тела, как это делают существа, не обладающие способностью мыслить... Существует глаз колориста так же, как голос тенора, но для того чтобы эти природные способности полностью раскрылись, они должны, быть оплодотворены наукой... Несмотря на свой безусловный характер, правила не препятствуют непосредственности творчества и выполнения. Наука избавляет нас от неуверенности и позволяет нам свободно двигаться в пределах очень широкого круга; считать, что искусство и наука непременно исключают друг друга, было бы оскорблением и того и другого. Поскольку все правила выведены из законов природы, их нетрудно изучить и обязательно нужно знать. В искусстве все должно быть сознательно". 14

Сёра размышлял над этими и аналогичными проблемами в то время, когда работал над „Гранд-Жатт". Он был доволен тем, как подвигается работа над новой композицией, и по временам допускал в свою мастерскую друзей, например Дюбуа-Пилле, Синьяка и Анграна, и пока они разглядывали огромный холст, он излагал им свои теории. 15 Но когда посетители начали хвалить его работу, он спокойно заметил Анграну: „В том, что я сделал, они видят поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, и это все, что можно сказать". 16



„Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт" была практически готова в марте 1885 г., когда Сёра уехал в Гранкан на побережье Ламанша, откуда вернулся с несколькими морскими пейзажами. Возвратившись в октябре в Париж, он снова взялся за свою большую композицию. Пока он жил в Гранкане, Синьяк в Париже встретил в мастерской Гийомена Камилла Писсарро и изложил ему цель, которую Сёра преследовал в своих поисках. В октябре 1885 г., в галерее Дюран-Рюэля, Гийомен представил Сёра Камиллу Писсарро. Последний вскоре убедился, что Сёра действительно открыл метод, оснащавший импрессионизм всеми достижениями современной науки. 17 В последнее время Писсарро не был удовлетворен своей работой и главным образом известной грубостью своего исполнения; поэтому он оказался особенно восприимчив к техническим элементам теорий Сёра и тотчас же стал применять новый метод в собственных работах. В начале следующего года Синьяк увидел небольшую картину Писсарро, выполненную „с разделением чистых тонов", под влиянием которой окончательно обратился в новую веру и написал в Клиши две свои первые дивизионистские картины „без ахроматического фона и в чистых тонах". 11

Писсарро, несомненно, мог дать своим новым друзьям немало здравых советов, основанных на его значительно большем опыте; в частности, он мог немало порассказать об изменениях, каким через определенное время подвергаются многие пигменты, фактор, о котором Сёра был недостаточно осведомлен во время работы над „Гранд-Жатт". 18

К тому же Писсарро отнюдь не рабски воспринял теории своих новых друзей и сам начал заниматься экспериментами. Он пришел к выводу, что цветная поверхность не только воздействует на смежные с ней своим дополнительным цветом, но и отбрасывает на них какую-то часть собственного цвета, даже если эти поверхности не блестят и глаз неясно воспринимает это отражение. Сёра и Синьяк не были в этом твердо убеждены, однако нет сомнений, что постоянный обмен мнениями помог этим трем художникам развить свой стиль, умножить общую сумму их наблюдений и внести ясность в их теорию. 19



Обращение Писсарро в их веру убедило Сёра и Синьяка, что их теории являются логическим продолжением и развитием того, что начали их предшественники. Для самого же Писсарро это означало внезапный поворот в его творческой эволюции. Он должен был начинать все сначала. Этот радикальный шаг, несомненно, превосходил самые смелые ожидания его новых друзей, которые едва ли рассчитывали найти такого союзника среди старой гвардии импрессионистов. Вполне понятно, почему несколько позже Синьяк так восторженно писал старому художнику: „Сколько горя и беспокойства принесет вам ваше мужественное поведение! Для нас, молодых, возможность сражаться под вашим начальством — поистине большое счастье и огромная поддержка". 20

Сам Писсарро, однако, никогда не считал, что играет ведущую роль в новом движении, а, наоборот, везде старался подчеркнуть первенство Сёра. Тем не менее он во многом содействовал популяризации идей последнего, поскольку имел возможность общаться с более широкой аудиторией, чем Сёра или Синьяк. В то же самое время старший сын Писсарро Люсьен, который был ровесником Синьяка (и на четыре года моложе Сёра), также начал применять дивизионистскую технику.

В начале декабря 1885 г. Писсарро обратился к Моне, чтобы обсудить с ним организацию новой выставки группы импрессионистов, первой после 1882 г.

В январе 1886 г. Берта Моризо и ее муж, брат Мане, приняли это предложение и обсудили проект со многими импрессионистами. Писсарро сразу же начал настаивать на приглашении его новых друзей. Однако он встретил упорное сопротивление, и только Дега, которого Писсарро всегда защищал, неохотно поддержал его. 21 В конце концов он добился своего, но Моне, Ренуар, Сислей и Кайботт решили воздержаться от участия в выставке.

Гоген, получивший с 1879 г. доступ в группу благодаря покровительству Писсарро, добился теперь приглашения своего друга Шуффенекера, который должен был восполнить отсутствие других.

По просьбе Писсарро его собственные работы были повешены вместе с работами Синьяка, Сёра и Люсьена Писсарро в отдельной комнате — заднем помещении „Мезон Доре" на улице Лафит, снятом художниками для этой выставки.



„Гранд-Жатт" Сёра была самым примечательным экспонатом в этой комнате, к сожалению, недостаточно большой, чтобы картина могла предстать в выгодном свете. Вместе с „Гранд-Жатт" были выставлены несколько картин Сёра, сделанных в Гранкане, три его рисунка, не менее пятнадцати полотен Синьяка, выполненных большей частью в бретонском порту Сен-Бриак и предместьях Парижа и отличавшихся „неистовой интенсивностью света". 10 Наиболее значительным вкладом Синьяка была большая композиция „Модистка и гарнитурщица с Каирской улицы", в которой он впервые попытался применить оптические законы к изображению интерьера. Кроме того, в комнате висели девять последних картин Писсарро, несколько его гуашей, пастелей и офортов, а также картины, гравюры на дереве и акварели его сына.

Выставка вызвала оживленное любопытство, заранее возбужденное слухами о большой композиции Сёра, возле которой сразу же собралась толпа насмешников. 22

Впоследствии Синьяк вспоминал, что в день открытия выставки художник Стевенс „непрерывно носился взад и вперед между „Мезон Доре" и соседним кафе Тортони, вылавливая своих приятелей, которые потягивали пиво на знаменитой террасе; он приводил их взглянуть на картину Сёра, чтобы показать, до чего дошел его друг Дега, одобряя подобные ужасы. Он так спешил привести завербованные им силы, что бросал деньги на турникет, даже не ожидая сдачи". 23

Общему возбуждению способствовало еще и то, что публика и критики не могли отличить друг от друга произведения Сёра, Синьяка и обоих Писсарро. Необычность картин, созданных этими различными художниками, работавшими идентичной палитрой и опиравшимися на общий метод, была слишком разительна для того, чтобы посетители могли уловить тонкие индивидуальные особенности.

Даже Джордж Мур, друг импрессионистов, который знал ранние работы Писсарро, откровенно признавался: „Как ни велико было мое изумление, оно возросло в десять раз, когда я обнаружил, что только шесть из этих картин написаны новым неизвестным мне художником Сёра, остальные же пять были написаны моим старым другом Писсарро.


У меня сразу мелькнула мысль, что это просто ошибка в каталоге; затем я решил, что это какая-то мистификация со стороны комитета по развеске картин, устроенная с непонятной мне целью. Картины висели низко, так что я встал на колени и начал рассматривать точки на картинах, подписанных Сёра, и на тех, где стояла подпись Писсарро. После тщательного исследования я сумел обнаружить некоторую разницу и начал узнавать хорошо знакомую мне манеру, несмотря на эту чудовищную и дикую трансформацию. Да, благодаря длительному и близкому знакомству с Писсарро и его творчеством, я смог отличить его от Сёра, но для обычного посетителя картины эти выглядели совершенно одинаковыми". 24

Таким образом, величественное спокойствие и сдержанность Сёра, красочная пылкость Синьяка, строгий лиризм Камилла Писсарро и неподдельная наивность его сына были никем не замечены, и критики объявили, что новый метод окончательно уничтожил индивидуальность художников, применявших его. Многие сомневались даже в серьезности намерений Сёра и открыто говорили о мистификации.

Так как Камилл Писсарро был единственным известным художником и самым старшим членом этой небольшой группы, все принимали его за изобретателя нового стиля и считали остальных его учениками. Сёра был глубоко огорчен этим, хотя Писсарро потратил немало усилий, объявляя везде, что именно Сёра „первый подал эту идею и после тщательных исследований применил на практике свою научную теорию. Я лишь последовал за ним". 17

Некоторые критики пошли еще дальше, и один из них заявил, что большая картина Сёра не только написана под влиянием Писсарро, но и является „ошибкой, плоским подражанием мисс Кейт Гринуэй". 25 Другой утверждал, что если логически развить до конца систему Сёра, то солнечный свет в его картинах должен испускать свои собственные лучи, так как химик, зная элементы, из которых состоит тело, может восстановить по ним само тело. 26

Высказывалось также мнение, что картины эти по-настоящему можно смотреть только в том месте, где они были написаны, так как иное освещение выставочной комнаты, цвет ее стен и даже костюмы посетителей нарушают тщательно рассчитанные гармонии.


Упрек в „чересчур поспешном исполнении" — и тот был брошен Сёра и его друзьям. 27

За исключением нескольких живописцев, очарованных новой манерой и немедленно попробовавших в ней свою руку (как, например, Анкетен), художники в целом проявили не больше понимания, чем критики. Когда бельгийский поэт Эмиль Верхарн пришел на выставку вместе со своим другом художником Тео ван Риссельбергом, последний так возмутился картиной „Гранд-Жатт", что сломал перед ней свою трость. 28 Сам Верхарн, однако, был очень увлечен полотном Сёра, но когда он рассказывал некоторым художникам, как его порадовала и заинтересовала эта картина, они хохотали и отвечали ему насмешками. 29

Друг Дега Рафаэлли утверждал, что новая техника заключается только в том, что рядом с красным кладется синий для получения фиолетового либо желтый рядом с синим для получения зеленого; он даже не давал себе труда убедиться в том, что эти цвета — и фиолетовый, и зеленый — уже имелись на палитре Сёра и их совсем не надо было получать с помощью оптической смеси. 30

Ренуар, видимо, разделял точку зрения Рафаэлли. А американский художник Теодор Робинсон считал, что его восхищение Моне дает ему право презирать „малоодаренных людей с ограниченной фантазией, которые примазались к направлению [к импрессионизму]; особенно того гения, который придумал эту фактуру точками, как будто засиженную мухами". 31

Невероятные оскорбления, какими пресса и публика встретили новшества Сёра, можно было сравнить лишь с тем приемом, какой испытали сами импрессионисты, когда впервые выставили свои работы.

И все же в 1886 г. нашелся человек, не побоявшийся высказать свое безоговорочное восхищение новым искусством. Человеком этим был Феликс Фенеон. В 1881 г., двадцати лет от роду, он прибыл в Париж и тотчас же проявил живой интерес ко всем новаторским литературным и художественным течениям. Он уже побывал в музеях и у Дюран-Рюэля на различных выставках импрессионистов, когда в 1884 г. на выставке „Независимых" картина „Купание" открыла ему искусство Сёра.



В том же году Фенеон принял участие в основании небольшого журнала „Revue independante", который вскоре стал играть видную роль во французской литературе. Но хотя Фенеон прекрасно понимал значение живописи Сёра, он лишь два года спустя после того как изучил „Гранд-Жатт" и лично встретился с Сёра на выставке импрессионистов решил послужить своим пером новому направлению. 32

Его рвение и серьезное желание осмыслить значение их искусства сразу же обеспечили ему дружбу Сёра, Синьяка и Писсарро, которые с радостью снабдили его всеми необходимыми сведениями. Каждая фраза, написанная Фенеоном, была основана на подробнейших беседах с художниками и даже просматривалась ими. Фенеон стал выразителем их мнений, так же как в свое время Золя был глашатаем идей Мане и молодых импрессионистов.

В недавно основанном „Vogue" Фенеоном был опубликован ряд статей о текущих выставках, особо отмечавших новшества Сёра. Эти статьи, так же как и все последующие, отличались поэтической меткостью, трезвостью оценок, на которые никогда не влиял горячий энтузиазм самого Фенеона, а также архаизированным синтаксисом и изысканным словарем, изобличавшими в авторе приверженца символистов.

Фенеон подробно объяснял особый характер концепций Сёра, описывал его картину „Гранд-Жатт" в выражениях, раскрывающих намерения художника, и анализировал его метод в подлинно научном духе. Он главным образом подчеркивал воздействие наблюдения одновременных контрастов на манеру Сёра.

„Если вы рассмотрите, — говорил читателям Фенеон, — несколько квадратных сантиметров однообразного тона в картине г-на Сёра „Гранд-Жатт", то в каждом сантиметре этой поверхности вы обнаружите за бешеным водоворотом мелких точек все элементы, из каких состоит данный тон. Возьмите, например, траву в тени. Большинство мазков передает локальную окраску травы; другие, редко разбросанные точки оранжевого цвета выражают едва ощутимое воздействие солнца; брызги пурпура вводят цвет дополнительный к зеленому; крупицы цианового синего, вызванного близостью участка травы, освещенного солнцем, разрежаются по направлению к демаркационной линии.


Чтобы создать траву, освещенную солнцем, берутся только два элемента: зеленый и окрашенный оранжевым свет; всякое взаимодействие их невозможно из-за яростной пульсации лучей солнца. Поскольку черный — это отсутствие света, то черная собака окрасится рефлексами цвета травы; ее доминирующий цвет станет поэтому густо пурпурным, но он также подвержен воздействию темно-синего, возникающего от смежных освещенных участков. Эти цвета, обособленные на полотне, воссоединяются на сетчатой оболочке глаза: поэтому мы имеем дело не со смесью материальных цветов (пигментов), а со смесью разноцветных лучей света. Нужно ли напоминать, что даже при одном и том же цвете смесь пигментов и смесь лучей света не обязательно дают одинаковый результат? Само собой разумеется, что яркость света при оптической смеси всегда больше, чем при материальной смеси, как это доказывают многочисленные уравнения, решенные Н. О. Рудом, профессором Колумбийского университета.

Для фиолетово-красного и прусской синей, из которой получается серо-синий:

50 кармина + 50 синей = 47 кармина + 49 синей + 4 черной

смесь пигментов смесь лучей света

Для кармина и зеленого:

50 кармина + 50 зеленой = 50 кармина + 24 зеленой + 26 черного.

Мы понимаем, почему импрессионисты, стремясь передать предельную яркость света, хотят заменить смесь на палитре оптической смесью, как это раньше иногда делал Делакруа. И Сёра первый дает нам полный и систематический образец этой новой техники. Его огромное полотно „Гранд-Жатт", какую бы часть его вы ни исследовали, являет глазам однородный терпеливо вытканный ковер. Здесь и в самом деле исключена случайность мазка, невозможен обман, здесь нет места показному блеску,— пусть немеет рука, но глаз всегда должен быть быстрым, острым и верным". 33

Для того чтобы никто не спутал „старых" импрессионистов с Сёра и его соратниками, Фенеон создал новое слово „неоимпрессионисты", хотя Сёра предпочел бы более точный термин — „хромолюминаристы".

Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят им и его друзьями „не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражения), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что, хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же — свет и цвет.


В этом смысле и следует понимать термин „неоимпрессионисты", потому что техника, употребляемая этими художниками, решительно непохожа на технику импрессионистов, интуитивную и изменчивую; техника неоимпрессионистов сознательна и постоянна". 34

Дальше, подчеркивая разницу между двумя школами, Фенеон замечал: „Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений — вот в чем заключалась цель. Отсюда — необходимость схватить пейзаж в один сеанс, отсюда же — стремление заставлять природу притворяться в доказательство того, что этот момент уникален и никогда больше не повторится. Задача же неоимпрессионистов — синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника.

Более того, творческий процесс у неоимпрессионистов исключает всякую поспешность и делает необходимой работу в мастерской... Объективная реальность для них просто тема для создания высшей и более величественной реальности, с которой сливаются их индивидуальности". 35

Как ни безоговорочно превозносил Фенеон систему Сёра, оставалась одна проблема, решения которой еще искал сам художник. По воспоминаниям одного из его друзей, Сёра в то время задавал себе вопрос: „Если, опираясь на практический опыт искусства, я сумел открыть научный закон живописного цвета, то не могу ли я найти столь же логичную, научную систему гармоничных соответствий, компонуя линии картины, подобно тому, как я компоную ее краски?" 36

Ответ на этот вопрос дал ему молодой ученый Шарль Анри, с которым художник познакомился в 1886 г., несомненно, через Фенеона, поскольку Анри также сотрудничал в „La Vogue" и был близок с друзьями Фенеона поэтами Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом. Наделенный блистательным умом, всесторонней любознательностью, независимым образом мысли, Анри углубился в изучение проблем поэзии, музыки, литературы, философии, эстетики и психологии, а равно и математики, физики, биологии и химии.


Хотя четыре последние науки были в то время еще слабо связаны друг с другом, Шарль Анри, по воспоминаниям Поля Валери, „первый постиг ту единственную доктрину, которая в те дни позволяла человеку мыслить категориями физики или биологии, музыки или живописи, чувств или поступков, и говорить при этом одним и тем же языком благодаря умению рассматривать любые системы и явления с точки зрения идентичных предпосылок... Он, казалось, уже тогда задумал некую программу синтеза, имеющего целью установить единую систему человеческих эмоций и действий. Эта система казалась ему плодотворной применительно ко всем областям практической жизни, в особенности к области искусства... В юные и предприимчивые души, уставшие от педантизма философской эстетики и разочарованные в ней, он вселял надежду достичь чего-то нового, основанного на истине. И эта истина была не грубым приближением, правдой натуралистов, правдой обычных, средних наблюдателей, а истиной, найденной, а может быть, и просто созданной критическими, взыскательными к себе и согласованными между собой усилиями, совокупность которых называется наукой". 37

Круг интересов Анри был очень широк. Помимо научных изысканий и занятий музыкой, он написал книгу об Антуане Ватто и даже анонимно опубликовал очерк, озаглавленный „Правда о маркизе де Сад".

Благодаря дружбе с Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом он сблизился с символистским направлением в поэзии и оказал на него определенное влияние. К 1886 г., когда ему исполнилось двадцать семь лет, — Анри был ровесником Сёра, — он уже написал и издал девятнадцать литературных работ.

Иногда по вечерам Анри читал популярные лекции, на которые приносил два манекена, взятых им взаймы у парикмахера, — один со светлыми, другой с темными волосами. Драпируя их материей разных цветов, он наглядно демонстрировал свои теории. Ученый с наслаждением излагал Сёра и его друзьям теорию контрастов, ритма и меры, над которой он в то время работал. „Шарль Анри обращался к художникам с куском мела в руках и обсуждал с ними вопросы искусства у классной доски; много лет спустя Жорж Леконт, друг и почитатель Писсарро, писал: „Я до сих пор помню одну такую маловразумительную беседу.


В конце ее Шарль Анри сидел на корточках перед огромной черной доской, которую по ходу этой странной болтовни об эстетике он сверху донизу исписал уравнениями и формулами. Эти научные толкования природы света — кстати сказать, весьма туманные — не волновали такого профана, как Писсарро; он был художником, влюбленным в правду и поэзию, искренним интерпретатором собственных ощущений. Но юношеский пыл и восторг серьезного и терпеливого Жоржа Сёра эти теории возбуждали до такой степени, что он был способен без устали слушать их, разъяснять и переводить их на более понятный для художника язык, чтобы Камилл Писсарро также мог усвоить открытия Анри". 38

С 1884 г. Анри готовил большой серьезный трактат о выразительности линий, стремясь разрешить следующие проблемы: а) как при данных линиях разного рода найти комбинацию, способную точно создать определенную выразительность; б) как при данных линиях или отрезках линий определить порядок приятных и неприятных для глаза чередований; в) какова в целом система наиболее приятных для глаза линий.

Разрешение этих проблем было немыслимо без помощи наиболее сложных теорий современной геометрии, кинематики и стереометрии. Новая математическая наука, изобретенная Шарлем Анри, была полезна и с точки зрения психологии: она проливала свет и на другие сферы выразительности, в частности на области цвета и звука и предоставляла неограниченные возможности для развития художественной промышленности. 39

В 1885 г. Анри опубликовал „Теорию направлений", а также трактат „Научная эстетика", за которыми в 1886 г. последовали исследования „Музыкальная эстетика" и „Закон эволюции музыкальных ощущений". Задумал он также очерк о теории музыки Рамо.

Сёра, прельщенный возможностью аналогий между теориями музыки и его собственными, не замедлил усмотреть в изысканиях Анри источник тех точных научных данных, которые он искал. В то время как Сёра изучал находки Анри, Синьяк принял активное участие в работе ученого и начал вычерчивать для него схемы.



Поскольку метод Сёра подчинял цветовые гармонии его картин велениям физических и ритмических законов, такие элементы, как фактура, композиция и линия, неизбежно приобретали первостепенное значение, так как именно они давали наибольший простор инициативе художника и позволяли ему подчинять своей творческой воле „компоненты" картины. Вот почему Сёра начал внимательно следить за исследованиями Анри, стремясь применить открытия ученого в своих произведениях и дополнить ими собственные теории.

Таким образом, показ картины „Гранд-Жатт" на восьмой и последней выставке импрессионистов принес Сёра не только оскорбления, но и стойкого сильного союзника в лице Феликса Фенеона. На этой же выставке он завязал знакомство с Шарлем Анри, оказавшееся удивительно плодотворным, и приобрел еще несколько последователей среди молодого поколения художников. Кроме того, он впервые установил контакт с авангардистской „Группой двадцати" (Les Vingt) в Брюсселе, что сильно способствовало его растущей известности.

„Группа двадцати" была основана в июне 1884 г., всего на несколько месяцев раньше, чем „Группа независимых", с аналогичной целью — популяризировать новое и нешаблонное искусство, но имела совершенно иной устав. 40

Двадцать молодых художников, либо уроженцев Бельгии, либо живших в ней, в частности Джеймс Энсор, Вилли Финч и Тео ван Риссельберг, основали ассоциацию, свободную от каких бы то ни было предвзятых доктрин и преследовавшую одну цель — организацию ежегодных выставок. На эти выставки двадцать ее членов могли приглашать равное количество гостей, частично из-за границы, представителей новых и жизнеспособных направлений. Такая программа давала им возможность концентрировать свое внимание на наиболее значительных явлениях современного искусства (они также устраивали концерты и лекции), в то же время избавляя их от необходимости допускать на выставки кого попало, как это вынуждены были делать „Независимые". Среди приглашенных на первую выставку в 1884 г.


были Роден, Уистлер и Сарджент. Два года спустя, после того как Дюран-Рюэль выставил в одном из отелей в Брюсселе некоторые картины импрессионистов, помимо Уистлера, получили приглашения Моне, Ренуар, Редон и Монтичелли, Работы Редона, в то время еще малоизвестные даже во Франции, вызвали больше всего споров, восторгов и возражений.

Для того чтобы помочь ассоциации распространять свои взгляды и обрести более широкую поддержку, секретарь группы (председателя она не имела) бельгийский адвокат Октав Маус издавал также в сотрудничестве с Верхарном и Эдмоном Пикаром еженедельник „L'Art moderne".

Парижский корреспондент этого еженедельника подробно описал выставку импрессионистов 1886 г., заключив свой отчет упоминанием о „странном человеке, из-за которого на этой выставке непримиримых сами непримиримые сражаются друг с другом, одни сверх всякой меры захваливая его, другие же -безжалостно критикуя. Этот мессия нового искусства, а может быть, просто хладнокровный мистификатор, — г-н Жорж Сёра. Он бесспорно яркая индивидуальность, но какого сорта? Если судить о нем только по огромному полотну, которое он называет „Воскресная прогулка на Гранд-Жатт"... то его нельзя принимать всерьез. Фигуры деревянные... композиция геометрическая... В Брюсселе „Гранд-Жатт" вызвала бы скандал. Выставив ее, мы наблюдали бы среди публики случаи внезапного помешательства и апоплексических ударов. И все же, какая глубина в этом приводящем в замешательство полотне, какая точность атмосферы, какой сияющий свет! Не мистификация ли это? Не думаем.. Несколько пейзажей, написанных в той же манере, обличают в авторе художественную натуру; он умеет на редкость удачно расчленять световые явления, проникать в законы призмы, передавать простыми, но умело применяемыми средствами наиболее сложные и сильные эффекты. Мы считаем г-на Жоржа Сёра искренним, вдумчивым, наблюдательным художником, которого оценит. будущее". 41

Только это и требовалось, чтобы „Группа двадцати" решила пригласить Сёра участвовать в их выставке 1887 г.


вместе с Камиллом Писсарро, Бертой Моризо, англичанином Сикертом и некоторыми другими. Маус предложил также Феликсу Фенеону быть парижским корреспондентом „L'Art moderne", где впоследствии им и было напечатано несколько наиболее важных статей о неоимпрессионистах. 42

Первая статья Фенеона для „L'Art moderne" была написана в связи со второй выставкой „Независимых", длившейся август и сентябрь 1886 г. Там, в последней комнате, царил Сёра в окружении Синьяка, Дюбуа-Пилле, Анграна, Кросса и Люсьена Писсарро. Камилл Писсарро решил не присоединяться к „Независимым", так как считал это предприятием молодых, для которых другие двери были закрыты. Одилон Редон, хотя и был одним из основателей общества, перестал участвовать в этих выставках, видимо, по той же причине, если только отказ его не был вызван отвращением к бесчисленным чудакам, которые заваливали не имевшую жюри выставку своей мазней.

У „Независимых" Сёра снова выставил свою „Гранд-Жатт", на этот раз повешенную гораздо удачнее, рядом с морскими пейзажами Гранкана и видом гавани в Онфлёре, написанным в том же году.

Поль Синьяк еще раз показал свое полотно „Модистка и гарнитурщица", выставлявшееся у импрессионистов, а также пейзажи, сделанные летом в Пти Андели на Сене, где он работал вместе с Люсьеном Писсарро. Люсьен прислал акварели, изображающие сельские окрестности вблизи родительского дома в Эраньи. Дюбуа-Пилле был представлен несколькими видами Парижа. Ангран выставил различные виды парижских предместий, а Кросс — портреты и несколько пейзажей Монако, где он жил. Хотя последние двое не писали мелкими точками, полотна их, особенно в сравнении с их прошлыми работами, свидетельствовали о влиянии концепций Сёра.

В своей статье о выставке Фенеон еще раз подчеркивал научный характер теории неоимпрессионизма, разбирал несколько картин и подробно останавливался на некоторых технических вопросах, как, например, химический состав определенных красок, подверженных изменению, и прочее.


Коснулся он также проблемы рам: „Отказавшись от золотой рамы, мешающей оранжевым тонам, Писсарро, Сёра, Дюбуа-Пилле и Синьяк временно заимствовали у импрессионистов их классическую белую раму, нейтральность которой благоприятна для всего рядом лежащего, если только в нем содержится светло-желтый цвет, вермилион и краплак, смягчающие ее резкость". 43

Поскольку Сёра все более и более ревниво относился к своим теориям и, по-видимому, остерегался открывать дальнейшие подробности своих неустанных исканий даже Фенеону, последний вынужден был опираться на сведения, сообщаемые Писсарро и Синьяком.

В надежде рассеять опасения Сёра, что другие смогут слишком легко подражать ему, Фенеон писал: „Пусть какой-нибудь г-н X. хоть целую вечность изучает трактаты об оптике — он никогда не напишет „Гранд-Жатт"... Дело в том, что метод неоимпрессионистов требует исключительно острого глаза; его опасная точность отпугнет всех умников, маскирующих свою зрительную несостоятельность ловкостью рук. Этот тип живописи доступен только истинным живописцам". 43

Сёра провел осень 1886 г., заканчивая полотна, привезенные из Онфлёра, где он сделал также ряд рисунков и написал на дощечках несколько небольших этюдов, чтобы руководствоваться ими, работая в мастерской. К концу года виды Онфлёра были готовы, и Сёра собирался сопровождать свою „Гранд-Жатт" и шесть пейзажей Гранкана и Онфлёра в Брюссель на выставку „Группы двадцати". Хотя Синьяк и не был приглашен участвовать в бельгийской выставке, он поехал вместе с Сёра, чтобы присутствовать на ее открытии. Из Брюсселя Синьяк писал Камиллу Писсарро, второму гостю „Двадцати" из числа неоимпрессионистов.

„Только что, совершенно измученный, я вернулся с выставки. Страшная толчея, огромная толпа, очень буржуазная и антихудожественная. В целом, это наш большой успех: картины Сёра фактически не было видно, к ней немыслимо было подступиться — такая плотная стена людей стояла перед нею. Выставочное помещение — великолепная галерея музея, очень просторная, с превосходным светом.


Лучшего найти невозможно. Ваши работы выглядят очень хорошо. К сожалению, они несколько вырываются из-за того, что их мало и они небольших размеров. Они пропадают, теряются между большими картинами, окружающими их. Эффект тем не менее получился большой. Пуантилистская техника исполнения интригует людей, заставляет их думать; они понимают, что за этим что-то должно быть". 44

По возвращении в Париж Синьяк рассказал Писсарро, как заинтересованы были бельгийские художники и как они приветствовали установление более тесного контакта с неоимпрессионистами. По поводу же большой композиции Сёра Синьяк сообщил: „По-моему, „Гранд-Жатт" намного проигрывает в этом большом зале. Ей свойственна некоторая чрезмерная тщательность, которая при таком расстоянии не нужна и теряется. Чувствуется, что эта огромная картина писалась в маленькой комнате, где от нее нельзя было отойти достаточно далеко".

Фактически то же замечание сделали и несколько человек из „Группы двадцати". Они сказали Сёра: „Ваша „Гранд-Жатт" вблизи нравится нам больше, чем на далеком расстоянии. Вы, по-видимому, писали ее в небольшой комнате. Совершенно очевидно, что такое поразительно тонкое разделение, очаровательное на небольших полотнах, кажется слишком мелочным на полотне в несколько метров. Ясно, что в монументальной плафонной живописи мазки должны быть крупнее, чем в станковой". 45

Как и следовало ожидать, „Гранд-Жатт" стала центром горячих дискуссий, и бельгийская пресса встретила ее бранью. Эмиль Верхарн воспользовался случаем и опубликовал восторженную статью об ее авторе. „Г-на Сёра называют ученым, алхимиком и еще бог весть чем, — писал он. — Однако он использует научные эксперименты лишь с целью контроля над своим видением. Они придают ему уверенность. Что же здесь дурного? „Гранд-Жатт" написана с подлинно первозданной наивностью и искренностью... Подобно тому как старые мастера, не боявшиеся показаться суровыми, располагали свои фигуры в иерархическом порядке, господин Сёра синтезирует позы, положения, походки.


То, что делали старые мастера для выражения своей эпохи, он делает для выражения современности, не меньше их заботясь о точности, сосредоточенности и искренности... Жесты гуляющих, группы, которые они образуют, их приход и уход — все полно значения". 46

Сёра то превозносили, то обзывали шутом и невеждой, но тем не менее в Брюсселе он продал две картины. Нашелся покупатель, уплативший 300 франков за его „Бек дю Ок в Гранкане", а „Маяк в Онфлёре" приобрел Верхарн. 47

Возвратясь в Париж, Сёра на несколько недель заперся в мастерской. Он не допускал даже Синьяка. Он начал работать над новым большим полотном „Натурщицы" и делал для него предварительные этюды, хотя и в гораздо меньшем количестве, чем для своих прежних больших картин. На картине изображена в натуральную величину в трех разных позах одна и та Же натурщица, помещенная в углу мастерской Сёра, одну стену которой занимает „Гранд-Жатт".

Поскольку многие критики обвиняли Сёра в том, что фигуры его безжизненны, а техника пригодна лишь для пейзажей, художник, видимо, задумал это новое полотно как ответ на подобные обвинения. Однако, так же как в „Гранд-Жатт", он выбрал позы, показывающие модель либо в полный фас, либо в профиль, либо со спины.

В этой композиции Сёра, видимо, экспериментировал с новым грунтом, но остался очень недоволен результатами. „Гипсовый грунт никуда не годится,— писал он Синьяку. — Ничего больше не понимаю. Все оставляет пятна, работать тяжело. Ни с кем не вижусь". 48

Синьяк, который в это время работал в Колиуре на Средиземном море, пользуясь аналогично подготовленными холстами, тоже жаловался в письме к Люсьену Писсарро: „Я страшно огорчен гипсовым грунтом: на моих холстах тона меняются через два дня и становятся омерзительны. Бедный Сёра написал своих обнаженных женщин на таком холсте; в одном из писем и он жалуется на изменение цвета". 49

В то же время Сёра несколько изменил манеру исполнения, о которой теперь особенно заботился, и, невзирая на критику своих друзей, начал применять еще более мелкие точки, поставленные еще плотнее друг к другу.



Техника мелких точек, раздражавшая публику и критиков, но соблазнявшая многих художников, ни в коей мере не была существенной частью системы Сёра. В сущности, эти точки были лишь наиболее подходящим средством для достижения оптического смешения и являлись скорее побочным, чем неотъемлемым атрибутом его концепций. Кроме того, Сёра не был рабом мелкой точки. На одном и том же полотне он мог применять и мелкую точку, и очень мелкие мазки, которые зачастую принимали форму круглого пятна. К тому же он не употреблял эти точки механически. Плотная ткань мелких мазков и точек, зачастую состоящая из двух-трех наложенных друг на друга слоев, никогда не применялась им одинаково. И разве он не отказывался начисто от пуантилистского выполнения в большинстве своих дощечек, обычно написанных как подготовительные этюды к большим композициям? Словом, несмотря на методический подход к живописи, Сёра свободно менял свою манеру исполнения не только от картины к картине, но даже в пределах одного и того же произведения, спасая его таким образом от однообразия. Писсарро так объяснял все эти вариации, на первый взгляд противоречившие строго научному методу Сёра:

„Что касается манеры исполнения, то мы не придаем ей большого значения. Искусство заключается совсем не в ней; подлинная оригинальность зависит только от характера рисунка и особого видения, свойственного каждому художнику". 17

Сёра и его соратники тщательно избегали в спорах слова пуантилизм и всегда говорили о „дивизионизме", термине, покрывающем все их нововведения. 50

Кое-кто из последователей и друзей Сёра, как, например, Кросс и Синьяк, около 1904 г. экспериментировали с небольшими квадратными мазками, похожими на мозаику, а спустя несколько лет Ангран пользовался еще более крупными прямоугольниками. Результаты такого выполнения были сходны с выполнением точками, хотя оптическая смесь не всегда бывала такой же слитной. Это компенсировалось большей интенсивностью цвета, который имел тенденцию тускнеть, если применялся слишком мелкими частицами.


Теоретически, по крайней мере, не существовало причины, которая препятствовала бы созданию оптической смеси с помощью треугольных мазков.

Пуантилистская техника Сёра, поскольку она была чересчур явной, рассматривалась некоторыми членами его кружка как неудобство, хотя и неизбежное. Синьяк считал в известной мере неудачными все работы, в которых исполнение привлекало своей навязчивостью внимание зрителя, вместо того чтобы помочь ему полнее насладиться самой картиной. В связи с этим Синьяк впоследствии писал в своем дневнике по поводу „Натурщиц":

„Дивизионизм зашел здесь слишком далеко, точка чересчур мала, что придает этой красивой картине незначительный и механический характер. Некоторые части, как, например, задний план, покрытый крохотными точечками, неприятны для глаза, и вся проделанная здесь работа кажется ненужной и вредной, поскольку в результате получается серый оттенок. Другие части, где изображены аксессуары, выполненные более свободно, гораздо красивее по цвету". 51

Возможно, Сёра сам понимал это, потому что, завершив работу над большим полотном, он написал его уменьшенный вариант, сделанный в свободной манере, который хотя и „читался" хуже на очень близком расстоянии, издали казался более тонким и непосредственным.

В то время как другие искали наиболее подходящих путей для решения проблем, возникавших в связи с пуантилистской манерой исполнения, Синьяк и Дюбуа-Пилле осенью 1886 г, задумали выполнять рисунки пером исключительно мелкими точками. Эта утомительная работа создавала очаровательную фактуру и необычайный эффект, хотя здесь точка объективно утрачивала свое основное назначение, поскольку уже не должна была связывать воедино мелкие частицы различных взаимодействующих цветов.

Их друзья были очарованы нежностью серых тонов, получающихся при этом, и Камилл Писсарро тоже сделал три таких рисунка, отличающихся более равномерным распределением света. Сам Сёра сделал несколько таких рисунков, в том числе свою стоящую „Натурщицу".


Но рисунки точками, по-видимому, были просто увлечением, которое длилось недолго.

После нескольких недель затворничества и работы над „Натурщицами", Сёра на ал допускать друзей в свою мастерскую и обсуждать с ними занимавшие его проблемы. (Ван Гог, посетив Сёра, восхищался именно „Натурщицами".)

„Послушать исповедь Сёра перед его картиной, над которой он работал год, — писал впоследствии Верхарн,— значило понять, насколько он искренен, и быть захваченным его красноречием. Спокойно, с неторопливыми жестами, ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, отыскивая наиболее доходчивые формулировки, он объяснял вам достигнутые им результаты, в которых он был уверен и которые, по его словам, являлись основополагающими. Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы все поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы все время чувствовали, что он несказанно горд самим собой". 52

В июне 1887 г. Сёра подробно, беседовал с Люсьеном Писсарро об окрашенных рамах, и когда отец Люсьена некоторое время спустя зашел в мастерскую, он заметил, что Сёра попутно с работой над картиной „Натурщицы" расписывает и ее раму. „Его работа над картиной подвигается, — сообщал Камилл Писсарро Синьяку, — уже сейчас он достиг

чудесной гармонии. Видимо, это будет очень красивая вещь, но особенно неожиданным окажется исполнение рамы. Я видел только начало. Вероятно, это неизбежно, мой дорогой Синьяк. Мы все должны будем делать то же самое. Картина выглядит совсем иначе, если она обрамлена белым или чем-нибудь еще. Без этого обязательного дополнения нельзя получить решительно никакого представления о солнце или о пасмурной погоде. Я сам собираюсь испробовать это. Конечно, результаты я покажу только после того, как станет известен приоритет нашего друга Сёра, что будет только справедливо". 53

Эти строки, написанные Писсарро, не только говорят о его скрупулезной честности, но и свидетельствуют о готовности соратников Сёра считаться с ревнивыми опасениями их друга.


Опасения эти отнюдь не уменьшались с ростом количества его последователей. А число их росло с каждой выставкой и до такой степени быстро, что Сёра испытывал соблазн совсем отказаться от показа своих работ ради тщетной попытки воспрепятствовать непредвиденным последствиям, к которым приводило влияние его искусства.

В „Салоне независимых" 1887 г., где Сёра показал только пейзажи, рисунки и этюд для „Натурщиц" (сама большая композиция еще не была готова), Дюбуа-Пилле и Ангран выставили картины, выполненные исключительно мелкими точками. Выставлялся там и новичок — Максимилиан Люс, бывший ученик Каролюс-Дюрана в Школе изящных искусств. Вскоре Люс обратил в новую веру своего друга Лео Госсона, в то время как Люсьен Писсарро завербовал своего молодого товарища Луи Айе, который, находясь на военной службе в Версале, старательно изготовлял хроматические диски, включающие до ста двадцати цветов, и представлял их на рассмотрение Камиллу Писсарро.

Когда в 1888 г. Синьяк, Дюбуа-Пилле и Кросс были приглашены выставиться вместе с „Группой двадцати" в Бельгии, работы их окончательно убедили нескольких бельгийских художников, уже проявивших в прошлом году интерес к картинам Сёра и Писсарро.

Вилли Финч первый присоединился к неоимпрессионистам, за ним последовал Тео ван Риссельберг, один из наиболее активных членов группы, открывавший для нее новые таланты в Париже, а также Анри ван де Вельде и Жорж Леммен, в то время как другой член „Группы двадцати" Дарио де Регойя экспериментировал с „призматическими точками" в Испании.

Несколько позже в Париже объявился еще один новообращенный — Ипполит Птижан; даже ближайший друг Гогена Шуффенекер временно перешел в лагерь Сёра, где его не слишком приветливо встретили, и откуда он вскоре ушел.

Ряд других художников тоже пользовался пуантилистской техникой, как это делал Ван Гог, но они не применяли цветовую схему Сёра и не соблюдали закона контрастов, лишая себя, таким образом, единственного преимущества, какое можно было извлечь из пуантилизма.



Вместо того чтобы рассматривать свое все шире распространявшееся влияние как доказательство справедливости своих теорий, Сёра считал, что его новые последователи просто стремятся „примкнуть к движению, имеющему шансы на успех".

Естественно, что Писсарро и Синьяк не разделяли его узких взглядов, и последний с нескрываемой радостью восклицал: „Наша доктрина верна, наглядна, картины наши логичны, мы не делаем их больше наудачу, как вначале. Теперь мы — целое направление, а не изолированные одиночки, как это бывало на ранних выставках". 54

Но в этот же самый момент Сёра жаловался парижскому критику Арсену Александру, что у него стало слишком много последователей и это ему не по вкусу. Странная позиция Сёра, в конце концов, повлекла за собой серьезный конфликт с Синьяком.

Летом 1888 г., пока Сёра работал в Порт-ан-Бессене, очаровательной маленькой гавани на побережье Нормандии, которую Синьяк „открыл" несколько лет назад, Арсен Александр написал в Париже очерк о неоимпрессионизме. Очерк этот ни в коей мере не был сочувственным, в нем повторялись обычные утверждения, что пуантилистская техника „испортила некоторых явно одаренных художников, как, например, Анграна и Синьяка", и заканчивался он следующим заявлением: „Небольшая доза науки не приносит искусству никакого вреда; наука в слишком большом количестве уводит от него". Александр тем не менее соглашался, что Сёра — настоящий художник и говорил о нем: „Сёра — истинный апостол теории линзы, тот, кто ее основал и породил, человек большой учености и энергии, теперь считает, что плохо осведомленные критики и недобросовестные товарищи чуть ли не отрицают за ним авторские права на нее". 55

Синьяк пришел в ярость, прочтя эту фразу о „недобросовестных товарищах", которая, как он писал Писсарро, „ставит под сомнение нашу честность, чего я не могу спустить. Я пишу Сёра и прошу ответить, не он ли инспирировал эту фразу... Я жду откровенного ответа... Во всяком случае, вы должны согласиться, что если бы Сёра, как трус, не плакался в жилетку Александра, этот человек ничего бы не знал о низкой завистливости нашего прекрасного друга". 56



Ответ Сёра не рассеял полностью подозрений Синьяка. „Мой милый Синьяк, — писал он,— из этой статьи мне известна лишь та фраза, которую вы цитируете в своем письме. Если бы господин Александр сказал мне: „Я напишу это", я ответил бы ему: „Но вы же обидите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа-Пилле. Я не хочу обижать никого". Знайте, я не сказал ему ничего другого, кроме того, в чем был убежден всегда. А именно: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем казаться, а в тот день, когда все начнут применять нашу технику, она потеряет всякую цену, и люди начнут искать что-либо новое, как это уже случалось. Я имею право так думать и говорить, поскольку я пользуюсь этой техникой только для того, чтобы сделать что-то новое, искусство, целиком созданное мною".

В письме была небольшая приписка: „Я а) никогда никого не называл „недобросовестным товарищем", б) я до сих пор продолжаю считать брошюру Фенеона выражением моих идей в живописи". 57

Писсарро пытался успокоить Синьяка и просил его философски отнестись к этому инциденту: „Поверьте, если Сёра действительно был вдохновителем статьи, на которую вы обратили мое внимание, значит, он просто потерял голову... Как! Разве мало тех величайших предосторожностей, какие мы с самого начала приняли в отношении и Фенеона, и Дюран-Рюэля, и всех, кто был заинтересован новым искусством? Разве мы не сделали все, чтобы Сёра безраздельно наслаждался славой человека, кому первому во Франции пришла в голову мысль применить достижения науки к живописи? А сегодня он хочет, чтобы эта мысль была лишь его достоянием... Это же абсурд!.. Ей-богу, дорогой мой Синьяк, следовало бы выдать Сёра патент на его идею, если только это может польстить его гордости... В конце концов, искусство не сводится к научной теории. Честное слово, если бы Сёра владел только ею, он бы меня мало интересовал... Разве вы сами, дорогой мой Синьяк, считаете, что основа вашего таланта — научная теория? К счастью, нет. Ну, так пусть на вас не действуют эти болтуны; успокойтесь, продолжайте вашу работу, и пускай завистники воют.


Вы одарены тем, что необходимо для создания искусства... Вот и применяйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните присущий вам дар... Чувствуйте себя свободным художником, а Сёра пусть разрешает проблемы, что, конечно, тоже приносит известную пользу. Это его удел..." 58

Действительно, уделом Сёра было разрешать новые проблемы. „Все его друзья, — заявлял Верхарн, — художники и прочие, чувствовали, что в их группе он был подлинной силой. Он был самым упорным искателем, обладал самой сильной волей и твердо решил познать неведомое. Он был человеком, способным к абсолютной сосредоточенности, он умел обобщать идеи и с беспощадной логикой синтезировать их, выводить законы из каждого случайного наблюдения и не упускать ни одной самой мельчайшей детали, которая может дополнить его систему... Он никогда не считал, что его соратники стоят на одном уровне с ним". 59

Товарищи Сёра охотно признавали его ведущую роль, но в то же время обижались на его высокомерное к ним отношение. Это вело к враждебности и разочарованиям. Было бы, однако, несправедливо считать, что соратники Сёра не старались совершенно искренне способствовать развитию его теорий и только копировали его. В группе шел непрерывный обмен мнениями и опытом, и каждый член ее, берясь за решение какой-то конкретной проблемы, всегда держал остальных в курсе своих открытий. Каждая новая работа была поводом к исследованию новых идей. Синьяк впоследствии утверждал, что не проходило двух лет без того, чтобы в произведениях каждого из художников группы не появились бы новые элементы — плоды их непрестанных исканий. 60

Дюбуа-Пилле, по-видимому, первым начавший систематически применять дивизионизм в портретной живописи (хотя за ним сразу же последовал Тео ван Риссельберг), не ограничился изучением „Теории цветов" американского физика О. Н. Руда. Он начал эксперименты с „переходами", как он их называл, основанными на открытиях Томаса Юнга. Согласно теории, сформулированной этим английским ученым в 1807 г., „каждый бесконечно малый элемент сетчатой оболочки глаза может воспринимать и передавать три различных ощущения.


Одна категория нервов чувствительна к воздействию длинных световых волн (ощущение красного), вторая категория реагирует на волны средней длины (ощущение зеленого), третья возбуждается короткими световыми волнами (ощущение фиолетового). Красное воздействует на первую категорию нервов, но, согласно Юнгу, оно также воздействует, хотя и в меньшей степени, на две остальные категории; то же самое относится к зеленому и фиолетовому. Так, если изучать кривую возбудимости различных категорий нервов, можно, например, увидеть, что если для создания ощущения красного цвета сильно воздействовать на нужные нервы, то возбуждаются также нервы, реагирующие на зеленый и фиолетовый, хотя вторые раздражаются уже гораздо меньше, а последние и совсем мало.

Таким образом, стремясь передать в картине ощущение красного, надо принимать во внимание количество зеленого и фиолетового. То же самое относится к ощущениям, вызываемым другими цветами. Если для прямого ощущения красного, или зеленого, или фиолетового и т. п. не принимать в расчет этих побочных цветовых ощущений, то основной тон будет изменен. Если же этот красный или зеленый, или фиолетовый цвет расположен рядом с другими цветами либо находится под воздействием цветового света или его отражения, либо покрыт пятнами тени, то количества непринятого во внимание цвета будет не хватать и переход от одного цвета к другому, от света к тени и т. п. будет бедным". 61

Друзья Дюбуа-Пилле не были убеждены в необходимости этих сложных расчетов. Не хотели они следовать и за Лео Госсоном, который доказывал, что нельзя изучать закон дополнительных цветов, базируясь лишь на сдвоенных комбинациях. 62 Когда Айе выдвинул несколько своих теорий по поводу переходов и промежуточных тонов, остальные подвергли критике оптический ахроматизм и обесцвечивание, которые обнаружили в его работе. 63

Впрочем, сам Айе объяснял в письме к своему другу Люсьену Писсарро: „Теория должна быть одной и той же для всех; все без исключения должны стараться дополнять и совершенствовать ее, но в то же время все должны применять ее по-разному, иначе мы все будем гибридами". 64



Однако собственные поиски друзей

Сёра не мешали им по временам подражать ему и либо создавать контрасты больших масс, как это делал он, либо употреблять маленькие деревянные дощечки для этюдов с натуры, либо просто давать своим картинам точные и описательные названия, какие он любил, а иногда даже работать на выбранных им мотивах, как, например, на острове Гранд-Жатт.

Конечно, иногда они полностью подпадали под его влияние, но разве тем самым они не признавали его главенство? Тем более, что каждый художник присоединялся к группе, рассчитывая с помощью неоимпрессионистских концепций достичь своего индивидуального выражения. Они горели желанием, как выражался Синьяк, „покончить с трудным, хоть и полезным периодом анализа, когда все наши этюды были похожи друг на друга, и приступить к созданию индивидуальных и разных произведений". 65 Те, кто подчинились влиянию Сёра, были скорее людьми слабыми, чем недобросовестными.

В эпоху, когда наука расцветала и ее достижения раскрывали перед широкими массами безграничные перспективы, примером чего служит деятельность таких людей, как Дарвин, Пастер и Эдиссон, попытки применить научные идеи в области искусства и литературы были совершенно закономерны.

Золя проявлял глубокий интерес к естественным наукам. Флобер предвидел, что литература начнет приобретать все более и более научный характер, а поэт, философ и ученый Шарль Кро, скончавшийся в 1888 г., работал над изобретением фонографа и цветной фотографии. 66

Не удивительно поэтому, что теории Сёра привлекали к себе такое пристальное внимание художников: в них была не только новизна — они также шли в ногу с общими тенденциями эпохи. Однако те, кто верил, что в теориях Сёра они нашли непогрешимый рецепт искусства, просто забывали, что успех любой техники или теории зависит от того, кто применяет ее, и что ни один метод, даже самый совершенный, не может восполнить отсутствие таланта. Те немногие приспособленцы, которые пытались слепо копировать метод Сёра, скоро увидели, насколько прав был Фенеон, предостерегая их от этого.


Они либо отказались от такого метода, как Шуффенекер и Анкетен, либо просто использовали манеру исполнения Сёра для создания совершенно непохожих на его работы академических полотен, как это сделали Птижан, Лоран, Аман-Жан, а позже Анри-Мартен и Лесиданер.

Рассказывали даже, будто некий художник сделал пуантилистскую копию одной из бесчисленных и несносных Венер Бугро и тем не менее создал картину, все еще достаточно характерную для Бугро. 67

Правда, те, кто хотели „нажить капитал" на изысканиях Сёра и его группы, были так беспомощны, что лишь подчеркивали их силу и оригинальность; в то же время верно и то, что успеха у публики, когда он был завоеван, временно добились именно они, потому что популяризаторы всегда получают признание раньше, чем первооткрыватель.

За исключением самого Сёра, члены его группы, видимо, не слишком огорчались подобными происшествиями и, прежде всего, потому, что, как люди честные и убежденные, не могли завидовать легкому успеху поверхностных виртуозов. К тому же они были слишком поглощены совершенствованием своего метода, а занимались они этим постоянно.

Например, Тео ван Риссельберг пытался сочетать на одном полотне точки разных размеров, обрабатывая задний план и другие большие поверхности точками более крупными, чем те, которые он применял для деталей, в частности для лиц моделей; в последнем случае он пользовался крохотными точками, дающими возможность более тонкой моделировки. При таком методе мелкие точки на определенном расстоянии совершенно исчезали, в то время как более крупные были отчетливо видны.

Уроженец Англии Вилли Финч, очень культурный и одаренный художник, отличался от своих бельгийских друзей по „Группе двадцати" тем, что некоторое время регулярно применял крупные точки, положенные на расстоянии друг от друга так, чтобы между ними был виден белый грунт. (Сёра же обычно писал на холстах, предварительно покрытых краской, положенной широкими мазками, что давало возможность располагать точки более свободно без того, чтобы была видна белая основа холста.) Что же касается Жоржа Леммена, третьего неоимпрессиониста в „Группе двадцати", то он был менее склонен к самостоятельным экспериментам и, подобно Максимилиану Люсу, очень свободно пользовался методом Сёра.



Вообще же не все члены группы твердо придерживались принципов Сёра. Например, тот же Люс никогда не мог полностью подчинить свой романтический темперамент строгим правилам дивизионизма. Он, должно быть, жаловался Кроссу на то, как трудно подчинять строгой дисциплине свои ощущения, так как последний писал ему: „В творчестве, наряду с интуицией, большое участие принимает сила воли, а силу воли можно почерпнуть только из точных знаний. Эта точность знаний захватывает меня. Я ищу ее в законах контраста цветов. Я не позволяю себе слишком много рассуждать и думаю, что это как раз то, в чем я больше всего нуждаюсь. Если вы одарены способностью чувствовать, как художник, способностью, которую критики называют поэтичностью,— я употребляю это слово в широком смысле,— никакие поиски, никакая работа над совершенствованием метода не заставят вас отказаться от впечатлений, которые вы получили". 68

В отношении же себя Кросс откровенно признавался: „Мои ощущения, как результат свойств моего художественного темперамента, нуждаются в грамматике, риторике и логике", но одновременно он прибавлял: „Я не люблю догматизма и считаю, что счастлив тот, кто нашел соответствующие его темпераменту средства выражения. „Будь тем, что ты есть", говорит Ницше". 69

Однако „метод" мешал не только Люсу. Он, видимо, начал подавляюще действовать и на Анри ван де Вельде, так как исключительная сосредоточенность, которой требовал метод Сёра, стоила художнику слишком большого нервного напряжения.

Камилл Писсарро тоже испытывал трудности в овладении „техникой, которая связывает меня и не позволяет мне работать по непосредственным ощущениям",— как он говорил Фенеону. 70 Он начал искать метод, которым можно было бы заменить пуантилизм, и объяснял своему сыну Люсьену: „Сам процесс исполнения кажется мне недостаточно быстрым; он не может непосредственно следовать за ощущениями". 71

Сёра и Синьяк могли бы возразить ему, что именно в этом и заключается достоинство их метода, поскольку, в противоположность импрессионистам, они не были заинтересованы в непосредственности творчества и стремились к тому, что ван де Вельде называл „возвращением к стилю", обуздывая свои ощущения силой воли и размышлением.



Анри- Эдмон Кросс, занятый преимущественно поисками декоративного эффекта, одно время пытался упростить свое выполнение, накладывая точки ровными рядами, так чтобы они не соприкасались друг с другом, и предварительно покрывая холст слоем краски.

Вначале Кросс посвятил себя монохромным композициям, которые держались скорее на равновесии масс и линейном узоре, чем на цветовых акцентах, но постепенно его манера стала более свободной, а палитра более богатой. Синьяк восхищался его „успехами в области логики цвета и синтеза формы... Он одновременно и холодный методичный мыслитель и страстный взволнованный мечтатель". 72

Объясняя свои концепции, Кросс однажды сказал своему другу Тео ван Риссельбергу: „Гармония требует жертв. Отправным пунктом для нас всегда является впечатление от природы. Так вот, мы не можем уместить на холсте все, что есть в природе. И дело даже не в том, что мы не можем уместить все, а в том, что мы можем уместить лишь очень немногое. Это немногое становится всем — произведением, созданным человеком. Мы жертвуем формами, валерами, красками в соответствии с замыслом произведения, которое нужно создать". 73

В противоположность Сёра, основной целью Кросса было стремление возможно свободнее следовать зову своего воображения; поэтому позднее он писал ван Риссельбергу: „Неужели, спрашиваю я себя, цель искусства сводится к тому, чтобы с большим или меньшим вкусом расположить эти фрагменты природы в прямоугольнике? И я возвращаюсь к мысли о хроматических гармониях, составленных из самых разных элементов и безотносительно к природе, как к отправной точке". 74

Синьяк тоже был одержим желанием освободиться от подражания природе. Однажды он объяснял Анграну: „Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важными, чем видимая реальность, и я слишком часто ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его. А когда природа не бывает помехой, она большей частью просто бесполезна. Насколько более интересным кажется мне тот Париж, который я создал на втором плане моей картины „Снос домов", — поймите меня правильно: интересным только для моей картины, — чем тот, с которого я делал этюды на высотах Монмартра! И все же, какие радости заключены для нас в природе — этом источнике всего прекрасного! Нужно выбирать, идеализировать, упрощать, но как трудна, не правда ли, эта задача, хотя она может показаться такой простой?" 75



Анграна, который наряду с Синьяком был одним из самых близких друзей Сёра и рисунки которого особенно высоко ценились остальными членами группы, поглощали те же проблемы. „Он утверждает, — записал однажды Синьяк, — что именно исследование природы парализует нас, что мы знаем достаточно для того, чтобы нарисовать собаку, непохожую на осла, и что этого нам вполне довольно. Что же касается остального, то нас должно занимать только расположение линий и красок". Но сам Синьяк добавлял к этому замечанию: „К несчастью, мне кажется, что мы очень скоро впадем в монотонность, если не будем обновлять наши впечатления от природы". 76

Синьяк, несомненно, не только работал в теснейшем контакте с Сёра (кстати, он глубоко восхищался им, несмотря на случайные размолвки), но и больше всех способствовал успехам группы, будучи одновременно и ее пропагандистом и ее вдохновителем. „Вся тяжесть неоимпрессионизма лежит на ваших плечах,— написал ему однажды Писсарро. — Сёра не трогают, потому что он всегда молчит; меня считают старым и дряхлым, ну, а на вас нападают потому, что вы — боеспособны". 77

Постоянно увлеченный новыми идеями, Синьяк развивал их с энтузиазмом, резко отличавшимся от торжественной целеустремленности Сёра. Он всегда был готов разъяснять принципы дивизионизма, в то время как Сёра зачастую проявлял большую осторожность и молчал до тех пор, пока не убеждался, что встретит сочувствие и понимание. По существу, Синьяк взял на себя роль теоретика группы. Остальные члены группы считали даже, что он более точен и научен, чем сам Сёра. 78

Они также находили в его работах больше света, чем в работах Сёра.

Однако сам Синьяк положил много трудов на то, чтобы преодолеть присущую его темпераменту чрезмерную склонность к яркому цвету. В 1887 г. в письме к Писсарро он восклицал: „Ах, как для нас важны пасмурная погода и локальные цвета, лишенные чистоты, — одним словом, все серое! Я считаю, что нам нужно теперь искать именно в этом направлении!" 79 Все же после краткого периода работы в приглушенной цветовой гамме Синьяк снова вернулся к еще более сверкающим гармониям, в которых он достигал такой удивительной силы.



В числе второстепенных открытий Синьяка была нумерация своих работ по образцу музыкальных произведений и присвоение некоторым морским пейзажам таких названий, как „Адажио", „Ларгетто", „Скерцо", а также окраска подписей в соответствии с красочной поверхностью, на которой они делаются. (Фенеон был вообще против подписей, так как они нарушали чистоту произведения искусства, а также, вероятно, в связи со своими анархистскими убеждениями.)

Картины Синьяка восхищали Фенеона как „совершенные образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует сюжетом ради узора линий, перечислением ради синтеза, мимолетным ради постоянного и, устав от мнимой реальности природы, сообщает ей, наконец, реальность подлинную". 80

Фенеон замечал также, что все работы Синьяка были подчинены единому доминирующему направлению, ведущая роль которого утверждалась противопоставлением побочных линий, но добавлял, что Синьяк делал это скорее интуитивно, чем на основании правил. 81

Одной из самых значительных заслуг Синьяка в этот период было его тесное сотрудничество с Шарлем Анри в работе последнего над „Воспитанием чувства формы" и „Воспитанием чувства цвета", а также над некоторыми другими сочинениями, законченными в 1888 г.

Синьяк даже нарисовал рекламный плакат для публикаций Анри и иллюстрировал литографией объявление, появившееся на обороте программ „Свободного театра" Антуана. Фенеон же в это время в нескольких статьях старался объяснить теории Анри. Новые публикации Анри были следующие: 1. „Хроматический круг, дающий все дополнители и гармонии цветов, с введением в общую теорию динамогении, иначе говоря теорию контраста, ритма и меры". "2. „Эстетическая таблица с указаниями способов использования ее в художественной промышленности, истории искусства, для интерпретации графического метода и вообще изучения эстетизации форм". 82

„Это книга по эстетике форм, снабженная приложением — эстетической таблицей Ш. Анри, которая является инструментом для изучения всех размеров и углов, — объяснял Синьяк Винсенту Ван Гогу.


— С ее помощью можно узнать, гармонична форма или нет. Она будет иметь большое общественное значение, особенно в художественной промышленности. Мы научим рабочих, подмастерьев и прочих, чье эстетическое воспитание до сих пор было основано на ложных или глупых эмпирически выведенных правилах. Я пришлю вам один экземпляр брошюры Анри, как только она выйдет из печати". 83

Эти публикации появились сначала в „Revue independante" в 1893 г., а вскоре за ними последовала еще одна работа (для нее Синьяк начертил большое количество схем) под названием „Применение новых точных приборов (хроматический круг, эстетическая таблица и эстетический тройной дециметр) в археологии". 84

Синьяк так увлекся проблемами расположения линий, что в 1890 г. написал несколько „символистский" портрет Фенеона с цикламеном в руке „на эмалевом фоне, ритмизованном размерами и углами, тонами и красками", как уточняло название, но Писсарро тут же указал ему, что такая явная и надуманная орнаментальность линий не обладает подлинно декоративными свойствами и не представляет собой никакой художественной ценности. Синьяк, видимо, согласился с ним, потому что больше не занимался холодно-рассудочными композициями такого рода, а попытался вместо этого применить свое новое понимание значения линейных направлений к наблюдению над природой.

В ходе своих исследований Шарль Анри сумел установить тесную связь между эстетическими и физиологическими проблемами, предварительно выяснив, какие пространственные направления выражают радость или динамику, боль или торможение. Он открыл, что радость ассоциируется с направлением вверх и с движением слева направо, противоположный же результат достигается движением вниз или справа налево; промежуточным возбуждениям соответствуют промежуточные направления. Ученый нашел также, что определенные цвета, такие, как красный и желтый (теплые цвета), более или менее радостны (динамичны), тогда как другие — зеленый, фиолетовый и синий (холодные цвета) — вызывают сравнительно тормозящий эффект.


Анри соответственно установил хроматический круг, на котором радостные (динамические) цвета соответствуют радостным (динамическим) направлениям, а тормозящие цвета — тормозящим направлениям и где учтены также теория контрастов, длина волн различных цветов и пр.

Исследуя ритм и меру, Анри пришел к выводам, приложимым как к цвету, так и к форме. Фенеон приветствовал его книги, как „красочное и математически точное произведение искусства, которое вдохнет новую жизнь во все науки". 85

Гоген уже имел в виду некоторые вопросы такого порядка, когда в 1885 г. писал Шуффенекеру: „Существуют благородные линии, линии, вводящие в заблуждение, и т. п.; прямая линия производит впечатление бесконечности, кривая -впечатление ограниченности. О мистическом значении чисел я уже не говорю. Сколько, например, было споров о цифрах 3 и 7! Краски не столь многообразны по смыслу, как линии, зато более наглядны, потому что сильнее воздействуют на глаз. Существуют тональности благородные и вульгарные, гармонии безмятежные и успокаивающие или такие, которые возбуждают вас своей смелостью". 86 Но в то время как Гоген разрешал эти вопросы эмпирически, Сёра предпочитал подходить к ним с научной точки зрения.

Сёра немедленно воспользовался открытиями Анри и в своих новых композициях начал разрабатывать вопросы символического значения линейных направлений и цвета. Явным подтверждением этому служит его картина „Парад", над которой он начал работать осенью 1887 г. и на которой явно подчеркнутые вертикали и горизонтали, усиленные сине-фиолетовой окраской, создают определенное впечатление однообразия.

В своих композициях Сёра также отказался от сцен на открытом воздухе, как это было в „Купании" и „Гранд-Жатт", или во всяком случае предпочитал, как в „Параде", условия искусственного освещения. Это освобождало его от необходимости изучать эффекты солнца на природе и позволяло заранее установить для каждой работы общую доминирующую тональность, потому что, как сформулировал это Синьяк, художник должен волновать зрителя „посредством гармоний линий и красок, которыми он может манипулировать в соответствии со своими потребностями и своей волей". 87



Сёра объяснял Гюставу Кану, что „панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок — благодаря подбору тонов и гармонией линий — благодаря их верной направленности, словом, на картинах, где линия и цвет соответствуют друг другу". 88

Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что „в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, — добавил он, — цвет меняет рисунок вещей". 89

Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.

Каждый год летом он писал серии пейзажей" на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, „смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами". Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен — результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины „проблемными полотнами". 90

Именно в своей зимней работе „Парад", за которой последовали „Канкан" и „Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству. Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого: 91

„Эстетика.

Искусство — это гармония.


Гармония есть аналогия противоположных и сходных элементов — тона, цвета и линий, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под воздействием света в радостных, спокойных или печальных комбинациях.

Противоположности таковы:

яркий

для более темного.

светлый

Для цвета — дополнительные цвета, то есть определенный красный, противопоставленный своему дополнительному цвету, и т. д. (красный — зеленый, оранжевый — синий, желтый — фиолетовый).

Для линии — образующие прямой угол.

В радостном тоне доминирует яркость, в радостном цвете доминирует теплота; радостная линия — это линия, поднимающаяся над горизонталью.

Спокойный тон передается эквивалентностью темного и светлого, цвет — эквивалентностью теплого и холодного, линия — горизонталью.

Печальный тон передается преобладанием темного, печальный цвет преобладанием холодных красок, печальная линия — линиями, идущими вниз от горизонтали.

Техника.

Можно считать доказанной длительность воздействия света на сетчатую оболочку; из этого следует, что имеет место синтез. Средством выражения является оптическая смесь тонов и цветов, одновременно и локального цвета и освещающего цвета — солнца, керосиновой лампы, газа и т. д., то есть различных источников света и их воздействия (теней), согласно законам контраста, градации и излучения.

Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине:

Таким образом, все, что Сёра вначале постигал отчасти интуитивно, было теперь подкреплено научными данными и выкристаллизовалось в уверенность. Если у него когда-то и были сомнения, то в его резюме от них не осталось решительно никаких следов. Друзья Сёра, следившие шаг за шагом за его изысканиями и поражавшиеся „немедленной убежденности в своей непогрешимости", с которой он подходил к каждой новой проблеме, получили теперь изложение основ его доктрины.

По-видимому, окончательно сформулированные теории Сёра не вызвали никаких возражений. Очевидно, они были приняты членами группы с тем же глубоким уважением, с каким они выслушивали его редкие, но неизменно четкие объяснения.



Сёра время от времени встречался со своими друзьями в кафе „Маренго", где собирались „Независимые" (их собрания он добросовестно посещал), в „Новых Афинах", бывшем месте встреч импрессионистов, показывавшихся там все реже и реже, в „Английской таверне", на улице Амстердам, где в 1886 г. собирались сотрудники „La Vogue", на регулярных „понедельниках" в мастерской Синьяка, находившейся неподалеку от мастерской самого Сёра, на авеню Клиши, где Синьяк принимал своих друзей и некоторых писателей, например, Анри де Ренье, Поля Адана и Поля Алексиса, или, наконец, в „Восточном кафе" на улице Клиши, куда он заглядывал на несколько минут безупречно и строго одетый, когда с наступлением сумерек оставлял мастерскую и направлялся обедать к матери.

Он обычно слушал других и не произносил ни слова, если к нему не обращались с прямым вопросом, но как только разговор переходил на проблемы искусства, в особенности когда обсуждался его метод, он начинал говорить с удивительной ясностью, придававшей особый вес его словам. Он был глубоко серьезен, никогда не позволял себе фантазировать и оставался загадкой для большинства своих соратников, которые уважали его привычки и не мешали ему следовать своим трудным и одиноким путем.

Иногда Сёра появлялся также в „Revue independante", одним из основателей и секретарем которого был Фенеон и где по вечерам встречались его друзья. Писсарро, Ангран, Люс, Шарль Анри, Гюстав Кан, критик Жюль Кристоф, подружившийся с Сёра, и многие другие обменивались там мнениями по вопросам политики, литературы и, конечно, искусства. В помещении „Revue independante" часто устраивались небольшие выставки, на которых в большинстве случаев преобладали неоимпрессионисты, но куда приглашались и другие художники, как, например, Ван Гог.

В иных случаях Сёра вместе с Синьяком, Дюбуа-Пилле и Шарлем Анри присоединялся к группе поэтов и писателей в кабачке „Гамбринус", где с 1884 по 1886 г. почти каждый вечер собирались Жан Мореас, Гюстав Кан, Феликс Фенеон, Поль Адан, Эдуард Дюжарден, издатель „Revue wagnerienne", Теодор Визева, критик, не одобрявший теорий Сёра, Жан Ажальбер, Морис Баррес, Жюль Лафорг и их друзья.


В этом кабачке были основаны „Revue independante" и недолговечный „Vogue" и там, по воспоминаниям Жюля Кристофа, „из отвращения к грубым, чисто внешним и уже устаревшим натуралистическим формулам родился символизм — исследователь душ, тонких нюансов, скрытого и неожиданного подтекста, мимолетных и по временам болезненных и напряженных впечатлений, искусство, понятное лишь посвященным, неизбежно аристократическое, немного обманчивое, если хотите, тяготеющее к мистификации, восстающее против всеобщей глупости, искусство, порожденное наукой и мечтой, взывающее к интеллекту во всех его формах и даже к тому, что лежит за пределами материи, искусство спиритуалистическое и скептическое, нигилистическое, религиозное и атеистическое, даже вагнерианское". 92

Примечания

1 Об интересе Сёра к теориям Коро см.: Extraits du journal inedit de Paul Signac, II. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952 (запись в дневнике от 16 ноября 1898 г.).

2 Chevreul. La Loi du contraste simultane des couleurs, гл. I, раздел № 78.

3 Дневник Синьяка, запись от 22 февраля 1895 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. „Gazette des Beaux-Arts", июль — сентябрь 1949.

4 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899, гл. II.

5 См. дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1894 г., цит. соч., I.

6 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. II.

7 См. статью об Ангране в „Par chez nous" (Revue normande), февраль — март 1921.

8 Краткое изложение неопубликованных записей Люсьена Писсарро, любезно предоставленных покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.

9 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme. „L'Art moderne", 1 мая 1887; эта важная статья, основанная на сведениях, полученных непосредственно от художников, не включена в собрание сочинений: Feneon. Oeuvres. Paris. 1948. Перепечатана вместе с другими статьями Фенеона о Сёра в H. Dorra et J. Rewald. Seurat. Paris, 1960.

10 См.: Feneon. Les Impressionnistes en 1886. Paris; перепечатано в Oeuvres, стр. 81.



11 См. письмо Сёра к Фенеону от 20 июня 1890 г.; цитируется у H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. XXVII, прим. 34.

12 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.

13 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.

14 Su11er. Les Phenomenes de la vision. Шесть статей, опубликованных в 1880 г. в „L'Art"; см.: Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, стр. 119, 120.

15 См.: J. Christophe. Albert Dubois-Pillet. „La Cravache", 15 сентября 1892.

l6 Письмо Анграна к Кокио. См.: Соquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 41.

17 См. письмо Писсарро к П. Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. Venturi. Archives de l'Impressionnisme.,Paris—New York, 1939, t. II, стр. 24, 25.

18 Фенеон в своей статье Au Pavillon de la ville de Paris. „Le Chat Noir", 2 апреля, 1892 (не включенной в Oeuvres), спустя шесть лет после окончания „Гранд-Жатт" и по прошествии года со дня смерти Сёра, утверждал: „Из-за качества красок, которыми Сёра работал в конце 1885 и в 1886 г., эта картина, имеющая историческое значение, потеряла очарование яркого цвета. Если розовые и голубые тона сохранились, то ярко-зеленые превратились в оливковые, а на месте оранжевых тонов, передававших свет, просто-напросто образовались дыры".

19 См. Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries. „L'Art moderne", 19 сентября 1886 (статья не включена в Oeuvres).

20 Письмо Синьяка Камиллу Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

21 См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, Paris, 1950, стр. 87—102; Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.—М., „Искусство", 1959, стр. 332—336.

22 О критике картины „Гранд-Жатт" см. Rewald. Seurat, стр. 28—31, a также H. Dorra et J. Rewa1d, цит. соч., стр. 158—162.

23 Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents, „Gazette des Beaux-Arts", 1934.

24 G. Moore. Modem Painting, new ed., London, 1898, стр. 89.

25 F. Jave1. Les Impressionnistes. „L'Evenement", 16 мая 1886.

26 См.: J.


Antoine. Les peintres neo-impressionnistes. „Art et Critique", 9 и 16 августа 1890.

27 См.: L. Pilate de Brinn' Gaubast. L'Exposition des Artistes Independants. „Le Decadent",

18 сентября 1886.

28 См.: P. Fierens. Theo van Rysselberghe. Bruxelles, 1937, стр. 16.

29 См.: Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, стр. 196.

30 См. дневник Синьяка, запись от 3 декабря 1894 г., цит. соч., I.

31 Т. Robinson. Modern French Masters. New York, 1891, стр. 169.

32 См.: Rewald. Felix Feneon. „Gazette des Beaux-Arts", июль — август 1947; февраль 1948.

33 Feneon. Les impressionnistes en 1886. Oeuvres, стр. 79, 80.

34 Signaс. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.

35 Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.

36 См.: G. Kahn. Seurat. „L'Art moderne", 5 апреля 1891.

37 P. Valery. Charles Henry. „Cahiers de l'Etoile, № 13, январь — февраль 1930; специальный выпуск „Hommage a Charles Henry", со статьями Г. Кана, П. Синьяка и др. Об Анри см. также: Feneon. Une Esthetique scientifique. „La Cravache", 18 мая 1889 (перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167—172); Feneon. Les Disparus: Charles Henry. „Bulletin de la Vie artistique", 15 ноября 1926; R. Mirabaud. Charles Henry et l'idealisme scientifique. Paris, 1926.

38 G. Lecomte. Camille Pissarro. Paris, 1922, стр. 75.

39 См.: G. L. „La Revue independante", январь 1885, стр. 268. В 1890 г. Ж. Антуан писал в „Art et Critique", 4 января, что в самых последних афишах Жюля Шере заметно применение закона дополнительных цветов и контрастов.

40 О „Группе двадцати" см.: M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art (1884—1914), Bruxelles, 1926.

41 Анонимная статья. Les Vingtistes parisiens „L'Art moderne", 27 июня 1886.

42 Эти статьи не вошли в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948. Приводим их названия в дополнение к двум статьям, цитированным выше (см. примечания 9 и 19): Le Neo-Impressionnisme a la IVe exposition des Artistes independants. „L'Art moderne", 15 апреля 1888; L'Exposition des Artistes independants a Paris, там же, 27 октября 1889.


Выдержки из статей, касающихся Сёра, собраны: Feneon. Ecrits sur Georges Seurat, см. H. Dorra et J. Rewald, цит. соч.

43 Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries, цит. соч.

44 Письмо Синьяка к Писсарро [февраль 1887, Брюссель]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

45 Письмо Синьяка к Писсарро [март — апрель 1887, Париж]. Неопубликованный документ, предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

46 Verhaeren. Le Salon des Vingt a Bruxelles. „La Vie moderne", 26 февраля 1887.

47 R. L. Herbert. Seurat and Emile Verhaeren. Unpublished Letters. „Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1959; H. Dorra et J. Rewald, цит. соч. Несколько раньше Сёра подарил одну свою картину парижскому критику Арсену Александру, хотя последний был далеко не в восторге от работ Сёра.

48 Письмо Сёра к Синьяку (август 1887, Париж). См. Rewald. Seurat, стр. 112.

49 Письмо Синьяка к Люсьену Писсарро от 29 августа 1887 г., Коллиур. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро. Лондон.

50 Дивизионизм, по словам Синьяка, означает „извлечение всех возможных преимуществ яркого света, цвета и гармонии посредством оптической смеси исключительно чистых пигментов (все цвета спектра и все их тона) и путем разделения различных элементов (локального цвета, цветного света и их взаимодействия) при сохранении равновесия этих элементов и их пропорций (согласно законам контраста, градации и освещения), а также путем применения мазка, соответствующего размерам картины". Signас. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. I.

51 Дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1897 г., цит. соч., П.

52 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 200.

53 Письмо Писсарро к Синьяку от 16 июня 1887 г. См.: Rewald. Seurat, стр. 113.

54 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

55 Alexandre. Le mouvement artistique. „Paris", 13 августа 1888.

56 Письмо Синьяка к Писсарро от 24 августа 1888 г.


См.: Rewald. Seurat, стр. 114.

57 Письмо Сёра к Синьяку от 26 августа [1888, Порт-ан-Бессен], там же, стр. 115. Имеется в виду брошюра Фенеона Les Impressionnistes en 1886, перепечатанная в Feneon. Oeuvres, стр. 78—82.

58 Письмо Писсарро к Синьяку от 30 августа 1888 г., Париж, там же, стр. 115, 116.

59 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 201.

60 См. дневник Синьяка, запись от 11 марта 1898 г.; цит. соч., П.

61 J. Christophe. Dubois-Pillet. „Les Hommes d'Aujourd'hui", № 370, т. 8, 1890.

62 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes, цит. соч.

63 См.: S. P. [Paul Signac] Catalogue de l'exposition des XX. „Art et Critique", 1 февраля 1890.

64 Письмо Айе к Люсьену Писсарро от 9 июля 1888 г. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.

65 Дневник Синьяка, 1 сентября 1895 г., цит. соч., I.

66 См.: Feneon. Feu Cros. „La Cravache", 18 августа 1888; перепечатано в Oeuvres, стр. 246—253.

67 См.: J. E. Blanсhe. Les arts plastiques. Paris, 1931, стр. 269. С другой стороны, Тео ван Риссельберг, будучи вначале не в силах окончательно избавиться от влияния Уистлера, сделал портрет маленькой девочки в стиле Уистлера, но выполненный мелкими точками. См.: Р. Fierens, цит. соч., лист 5.

68 Письмо Кросса к Люсу [без даты]. Цитируется у L. Cousturier. H. E. Cross. Paris, 1932, стр. 11.

69 Письмо Кросса к Тео ван Риссельбергу от 9 марта [1907?]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.

70 Письмо Писсарро к Фенеону от 21 февраля 1889 г. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, стр. 181, сноска.

71 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 20 февраля 1889 г., там же, стр. 180, 181.

72 Дневник Синьяка, запись от 14 декабря 1894 г., цит. соч., I.

73 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [без даты]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.

74 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [около 1902]. Цитируется у M.


Saint-Сlair. Galerie privee. Paris, 1947, стр. 33, сноска.

75 Письмо Синьяка к Анграну, февраль 1897 г.; неопубликованный документ, любезно предоставленный г-ном Пьером Анграном, Париж.

76 Дневник Синьяка, запись от 27 ноября 1894 г., цит. соч., I.

77 Письмо Писсарро к Синьяку. См.: G. Cachin-Signac. Autour de la correspondance de Signac. „Arts", 7 сентября 1951.

78 Сведения, любезно предоставленные г-ном Анри ван де Вельде, Швейцария.

79 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

80 Feneоn. Paul Signac. „Les Hommes d'Aujourd'hui", № 373, т. 8, 1890. (Этот текст не включен в Oeuvres; статья, которая помещена там и считается заимствованной из „Les Hommes d'Aujourd'hui, была опубликована в „La Plume" 1 сентября 1891).

81 Feneоn. Paul Signac. „La Plume", l сентября 1891; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 69.

82 „Воспитание чувства формы" опубликовано в 1890 г.; „Хроматический круг" и „Эстетическая таблица" — в 1888—1889 гг.

83 Письмо Синьяка к Винсенту Ван Гогу, апрель 1889, Кассис. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1953, т. III, № 584a, стр. 404.

84 Опубликовано в 1894 г.

85 Feneon. Une Esthetique scientifique. „La Cravache", 18 мая 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167—172.

86 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 14 января 1885 г. Lettres Gaugin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, XI, стр. 45.

87 Signaс. Le Sujet en peinture. Encyclopedie Francaise. Paris, 1935, t. XVI, гл. II

88 Кahn. Chronique. „Revue independante", январь 1888. (Сёра охарактеризован лишь как „один из молодых импрессионистов-новаторов").

89 См.: Inedits d'H. E. Cross. „Bulletin de la Vie Artistique", 15 сентября 1922.

90 См.: Verhaeren. Sensations, стр. 199.

91 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Автограф этого письма впервые опубликован у R. Rey. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132. См.также: H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. LXXII и XCIX.

92 J. Christophe. Symbolisme. „La Cravache", 16 июня 1888.


Содержание раздела

---

---