ВАН ГОГ В ПАРИЖЕ

Я буду в Лувре с двенадцати часов, а если хочешь, раньше", — этими словами, написанными в конце февраля 1886 г., Винсент Ван Гог уведомил своего брата Тео, что неожиданно покинул Антверпен и находится в Париже. Он добавил, что будет ждать его в знаменитом „Квадратном салоне". Там, в окружении драгоценнейших сокровищ Лувра, — произведений Леонардо, Тициана, Рафаэля и Веронезе, Ван Эйка, Рубенса и Рембрандта, Гольбейна, Веласкеса и многих других, и состоялась встреча обоих братьев, хотя Ван Гог спешил в Париж совсем не для того, чтобы изучать работы этих мастеров. Он бывал в Париже еще двадцатилетним юношей, сначала в 1874 г., а затем пробыл там с 1875 по 1876 г. как служащий галерей Гупиля, совладельцем которых был один из его дядей.

Однако с тех пор жизнь Ван Гога решительно изменилась, и после тяжких испытаний он вернулся обратно в Париж уже не как приказчик художественного магазина, равнодушный к окружающему его миру, а для того, чтобы учиться живописи. Возмужавший и жадный до всего, что ему могла предложить жизнь, он горел желанием учиться и установить контакт со всеми нешаблонными и новаторскими течениями, чтобы выковать свой собственный стиль в космополитическом лабиринте столицы Франции.

Хотя Париж буквально разрывался от обилия новых идей и направлений, он ни в коей мере не был единственным центром притяжения для молодых художников. В Мюнхене Ленбах обучал поверхностной изящной живописи, и в его мастерскую толпами стекались ученики со всех концов земного шара, включая Америку. 1

В Дюссельдорфе тоже собралась многонациональная группа, стремившаяся овладеть секретами германской версии сюжетного прерафаэлитизма, еще менее поэтичного и более анемичного, чем его британская разновидность.

На первый взгляд Париж давал немногим больше, чем Мюнхен или Дюссельдорф. На его широких бульварах царили те же предубеждения против всего нового, та же ограниченность, тот же провинциализм, хотя и достаточно искусно замаскированный под светскость. Однако в маленьких боковых улочках можно было обнаружить множество молодых художников, поэтов, философов, ученых, актеров и прочих талантов, неизвестных толпе, но жаждущих завоевать мир и озарить его новым светом.
Каждому, кто был готов сойти с торных путей, Париж предоставлял неограниченную возможность изучить замечательные течения новой мысли в самом их первоисточнике и погрузиться в захватывающий водоворот революционных концепций.

Так что Ван Гог, безусловно, не мог бы найти ни более подходящего места, ни более удобного момента для своих начинаний.

В 1886 г. в Париже состоялись четыре значительные выставки, и на каждой из них были представлены различные аспекты современных течений. В мае официальный Салон предложил вниманию публики и благосклонной критики свой ежегодный урожай академических портретов, хорошеньких ню, исторических сцен и жанровых картин. 2 Работы Пюви де Шаванна с их упрощенными формами и мягкими гармониями — большие композиции в полуклассическом духе с оттенком мистики — ярко выделялись из этой серой массы. Всего лишь год назад, будучи в Париже, Стриндберг нашел, что Пюви „стоит совершенно обособленно, как живое противоречие эпохе, и пишет с истинной душой даже тогда, когда мимоходом отдает дань любви своих современников к намекам". 3 Однако главной приманкой Салона был не Пюви де Шаванн, а Альбер Бенар, лауреат Римской премии прошлого года. Он выставил портрет, представлявший собой „смелое" сочетание безжизненной академической традиции с отдельными чертами импрессионизма, и пришел, таким образом, к компромиссному „модернизму", который стал приемлем даже для самых закоренелых реакционеров.

Одновременно с Салоном группа импрессионистов открыла свою восьмую выставку, в которой, однако, приняли участие лишь немногие подлинные импрессионисты. Больше всего разговоров вызвала узкая комната, где висела картина Сёра „Гранд-Жатт" в окружении полотен, подписанных Синьяком и Писсарро и выполненных в той же манере. В небольшом коридорчике Одилон Редон вывесил серию рисунков, тонких и в то же время исполненных таинственной силы. Дега выставил ряд пастелей под общим названием „Серия обнаженных женщин — купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом, в то время как их причесывают".



Гоген, только что переживший самую тяжелую в его жизни зиму и вынужденный расклеивать афиши на Северном вокзале, чтобы заработать несколько сантимов, ухитрился тем не менее выставить девятнадцать работ, преимущественно пейзажей, которые все еще явно говорили о влиянии его бывшего друга и наставника Камилла Писсарро, хотя сам Писсарро за это время уже отошел от импрессионизма и начал применять теории Сёра. По существу, лишь произведения Гогена, Гийомена и Берты Моризо, а также несколько робких работ коллеги Гогена Шуффенекера, представляли на выставке импрессионизм. 4

Ренуар и Моне, не присоединившиеся к своим друзьям импрессионистам, выставлялись в июне на пятой „Международной выставке" в пышных галереях Жоржа Пти, где они очутились в обществе самых модных знаменитостей, в том числе Болдини, Бенара, Жака Эмиля Бланша и Рафаэлли. Моне, за картины которого наконец стали давать сравнительно высокие цены, испытывал соблазн порвать с Дюран-Рюэлем, продававшим его произведения в течение пятнадцати лет, и начать работать с Пти — самым активным соперником Дюран-Рюэля. Он считал, что доверие публики к импрессионистам и к их картинам возрастет, если их будут продавать несколько торговцев, а не один Дюран-Рюэль, которого уже начали подозревать в том, что он рекламирует импрессионистов лишь потому, что собрал большое количество их картин.

Ренуар выставил у Пти несколько полотен, свидетельствовавших об его усилиях порвать с импрессионизмом путем подчеркивания рисунка и применения более гладкой манеры письма по сравнению с трепетностью и красочностью его ранних работ.

В августе „Салон независимых" показал произведения тех художников, которых беспощадно отвергло жюри Салона, а равно и тех, кто не пожелал ожидать приговора этого жюри. Там Сёра снова выставил свою „Гранд-Жатт", опять выставлялся Редон и впервые предстал перед публикой „таможенник" Анри Руссо, стоически игнорируя всеобщие насмешки.

Посетителей больше всего интриговало то обстоятельство, что „дивизионизм" Сёра завоевал себе новых последователей.


Сёра оказался сейчас уже во главе небольшой группы, в которую входили не только Камилл Писсарро, его старший сын Люсьен и Синьяк, но также Ангран, Кросс и Дюбуа-Пилле. Ряды тех, кого один из друзей Сёра назвал „раскольниками импрессионизма", явно росли за счет нового поколения.

Помимо этих выставок, привлекавших целые толпы посетителей, состоялось еще несколько персональных и групповых выставок, которые начали устраивать такие торговцы, как Дюран-Рюэль, Пти и Гупиль, и которые в те времена были новшеством. Так, выставка иллюстраций Гюстава Моро к басням Лафонтена, состоявшаяся в 1886 г. в галереях Гупиля, познакомила Ван Гога с еще одним аспектом французского искусства — странным сочетанием необузданного романтического воображения с аскетизмом рисунка, грандиозных видений и портящей все чрезмерной проработкой деталей, литературных источников вдохновения и подлинного дарования колориста. В этой мешанине самых разнородных тенденций, казалось, тонул талант этого художника-одиночки, имя которого уже начал осенять успех.

В том же 1886 г. столь почитаемый Ван Гогом Эмиль Золя опубликовал свой роман „Творчество", повествующий о неудаче художника-„импрессиониста", который в конце концов сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. Многие читатели, и в числе их Ван Гог, узнали в герое Золя друга писателя Мане, умершего в 1883 г. Никто не подозревал, что на самом деле Золя наградил своего злополучного художника многими чертами Сезанна. Действительно, в Париже мало кто слыхал о Сезанне, уединенно жившем в родном Эксе, и о том, что Золя находится с ним в близких отношениях. Ван Гог, познакомившийся с отдельными выпусками этой книги еще в Антверпене, нашел в ней пищу для размышлений и немало сведений о первых годах импрессионистского движения. Однако Моне был сильно расстроен подтекстом этого романа, а Сезанна настолько обидела неделикатность Золя, что он порвал дружбу с ним, начавшуюся на школьной скамье в Эксе и длившуюся в течение тридцати лет. 5

В 1886 г.


молодой критик Феликс Фенеон написал серию статей „Импрессионисты в 1886 г.", пытаясь доказать, что „натуралистический" импрессионизм вытесняется новым, „научным", и подробно излагая теории своего друга Сёра. Одновременно молодой ученый Шарль Анри завершил свое исследование „Научная эстетика", напечатанное, как и статьи Фенеона, в маленьком журнале „La Vogue", где Верлен опубликовал „Озарения" — стихотворения в прозе Рембо, когда издатель ошибочно сообщил о том, что Рембо скончался в Абиссинии. „Озарения", по свидетельству Фенеона, „очаровали одних читателей и напугали других". Несколько позже Верлена пришлось госпитализировать и лечить от алкоголизма. Малларме навестил его после выхода из больницы. В том же 1886 г. Малларме впервые встретился у Берты Моризо с Моне и Ренуаром, написал вступление к „Трактату о слове" Рене Гиля и начал приглашать группу избранных — эстетов, поэтов и художников на свои вторники. На этих вторниках у Малларме в числе тех, кто в благоговейном молчании слушали чарующие монологи хозяина, бывали Уистлер, а позднее Оскар Уайльд. Среди первых и наиболее постоянных посетителей были трое мало кому известных и очень молодых людей: Эдуард Дюжарден, Теодор Визева и Феликс Фенеон.

Всего лишь год назад скончался Виктор Гюго; Золя, Доде, Мопассан поднимались к вершинам славы, посмертно завоевывал признание Флобер, но младшее поколение уже начинало восставать против натурализма с присущими ему „отсутствием таинственности" и детальными описаниями вместо намеков и передачи настроения. Так, осенью 1886 г. Жан Мореас опубликовал вызвавший горячую полемику „Манифест символизма", где изложил основы новой литературной концепции. Мореаса отважно поддерживал Гюстав Кан, который только что закончил томик стихотворений, написанных, как он выражался, „свободным стихом". Эта поэтическая форма, решительно пренебрегавшая традиционным синтаксисом, крайне встревожила Малларме. В это же время Антуан, пытаясь вдохнуть новую жизнь в театр, собирался показать Ибсена передовым кругам парижской публики.


Один за другим начали появляться и привлекать к себе широкое внимание первые французские переводы Достоевского и Толстого: „Преступление и наказание" и „Анна Каренина" были изданы в Париже в 1886 г. Поляк Теодор Визева успешно пропагандировал во Франции славянскую литературу.

Музыка и философия Рихарда Вагнера, умершего в 1883 г., по-прежнему привлекали французских интеллигентов, потому что в его творчестве они нашли отголоски средневекового мистицизма, равно как и новый музыкальный язык, родственный французской поэзии на данном этапе ее развития. Друг Фенеона Дюжарден только что основал с помощью Визевы „Revue wagnerienne", где сотрудничал Малларме. Однако до сих пор Париж слушал музыку Вагнера лишь в концертах. За исключением „Тангейзера", поставленного еще в 1861 г., ни одна из его опер не исполнялась во Франции, хотя они уже шли на сценах всего мира. Когда же субсидируемая государством „Опера-комик" объявила, что в начале 1886 г. она даст „Лоэнгрина", это заявление тотчас же вызвало неистовый протест со стороны раздраженных патриотов. Некий видный официальный художник пригрозил, что приведет в театр „две сотни молодых людей из Школы изящных искусств — студентов и натурщиков, одетых в тоги и вооруженных свистками". 6

Уступая этому нажиму, дирекция театра объявила, что отказывается от своего намерения. В конце концов „Лоэнгрин" в 1887 г. был поставлен одним частным театром, но вокруг спектакля поднялся такой шум, что второе представление было отменено, а билеты возвращены. Тем не менее венгр Ференц Лист, незадолго до его смерти в 1886 г., был официально принят президентом Франции, и в его честь был устроен банкет.

В течение 1886 г. было основано по меньшей мере полдюжины небольших журналов для пропаганды новых талантов в литературе, поэзии и искусстве, но большинство этих изданий — к тому же самых интересных — не продержалось и до конца года. Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли.


На одном из таких поединков был слегка ранен Эдуар Дюмон, ярый антисемит, чья книга „Иудейская Франция", вышедшая в 1886 г., тотчас же стала самой ходкой книгой года. На другой дуэли был убит друг Сёра молодой писатель Роберт Кейз, а некая француженка вызвала к барьеру миссис Бут, маршала Армии спасения, посетившую в то время Париж, но встреча эта так и не состоялась. 7 Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов, так как русское нигилистическое движение и сочинения Кропоткина постепенно находили во Франции все больше последователей. В 1886 г., в связи со всеобщей амнистией, были освобождены из тюрьмы Луиза Мишель, известная французская революционерка, и князь Кропоткин. (1 мая 1886 г. в Чикаго состоялась массовая забастовка, во время которой анархисты тоже бросили бомбу в ряды полиции.) Волнения, поднятые анархистами, встревожили средние слои французской буржуазии, которая едва начала приходить в себя после большого экономического кризиса 1882 г. и теперь с надеждой взирала на генерала Буланже, военного министра, стремившегося к власти и поддерживаемого бывшим социалистом Клемансо.

Подписка на национальный заем в пятьсот миллионов франков за несколько дней превысила эту сумму в двадцать один раз. Молодая республика укрепляла свои позиции, изгнав с французской земли бонапартистов и бурбоно-орлеанских претендентов на французский трон и обуздав в 1887 г. диктаторские стремления Буланже. Одновременно с этим подготавливалась продажа с аукциона бывших драгоценностей короны и была объявлена подписка для основания Института Пастера, после того как Пастер так драматически и успешно впервые сделал человеку прививку против бешенства.

Однако в то же время в Париже было шумно и весело. Две танцовщицы -Ла Гулю и Грий д'Эгу начали привлекать к себе внимание своими веселыми, чуточку скабрезными танцами, и публика толпами валила в кабаре, щедро рассеянные по всему Монмартру.


Только что открылись „Японский диван" и „Кабаре убийц", впоследствии переименованное в „Проворный кролик", кафе „Мирлитон", где колоритный Аристид Брюан потешал клиентов тем, что немилосердно дразнил их; там же выставлял свои произведения Анри Тулуз-Лотрек, неизвестный молодой художник и друг Брюана; „Ша нуар", где посетителей обслуживали официанты, одетые в искусно расшитые золотом зеленые фраки, как у почтенных членов французской Академии. Тео Ван Гог был хорошо знаком с Анри Ривьером, автором пьесок для театра китайских теней, ставившихся в этом же кабаре „Ша нуар", которое помещалось на улице Лаваль неподалеку от площади Пигаль; на той же улице снимал небольшую квартирку Тео Ван Гог, где вместе с ним поселился и его брат.

Париж представлял собой резчайший контраст с покоем родительского дома Ван Гога в Нуэнене в Брабанте и пыльной скукой антверпенской Академии, где пыл, пожиравший его, непрерывно наталкивался на узкие барьеры предрассудков. Он дошел до такого состояния, когда поиски новых впечатлений стали для него не только эмоциональной, но чуть ли не физической потребностью. Эти впечатления и сулил ему Париж, а Тео должен был направить первые шаги своего брата.

Тео Ван Гог уже прожил в Париже около семи лет и заведовал небольшой галереей на бульваре Монмартр, принадлежавшей фирме Буссо и Валадон, зятьям и преемникам Гупиля. Это был скромный филиал основных галерей, крупнейших и наиболее влиятельных галерей в Париже. 8 На первом этаже галереи был выставлен обычный „товар", а на втором Тео Ван Гог получил разрешение выставлять работы импрессионистов и их непосредственных предшественников, хотя его хозяева смотрели на них скептически и предпочитали иметь дело с более ходкими работами мастеров Салона, особенно с Бугро, на чьи картины был постоянный спрос в Америке. Жалованье Тео было очень низким, но в дополнение к нему он получал комиссионные с продажи, а так как он, по-видимому, жил хоть и скромно, но не нуждаясь, то надо предполагать, что его затея была не так уж безнадежна.


Несомненно, что в поисках новых талантов Тео Ван Гог посещал групповые выставки импрессионистов, устраиваемые ежегодно между 1879 и 1882 г., и таким образом воспитал свой вкус и приобрел познания, которые готов был теперь передать старшему брату.

В галерее Тео Винсент Ван Гог мог изучать работы Коро и Домье (спрос на произведения последнего был весьма невелик), а также картины Мане и Ренуара, Моне и Писсарро, Сислея, Гийомена и в особенности Дега. До того времени все представления Ван Гога о „современном искусстве" сводились к барбизонской школе. Его безграничное восхищение вызывали Коро, Тройон, Добиньи и прежде всего Милле. Он не только считал Милле непревзойденным художником, но полагал также, что с его смертью в 1875 г. начался общий упадок искусства. Он совершенно не подозревал, что смерть Милле совпала с расцветом импрессионистского направления в живописи, открывшего новый подход к цвету и рисунку. Впрочем, иначе и быть не могло, так как импрессионисты еще не завоевали себе прочного положения во Франции, а за пределами страны их работы были совершенно неизвестны. По существу, для всего мира последним словом французского модернизма являлся один Бастьен-Лепаж (скончавшийся в 1884 г. на тридцать пятом году жизни), ловко сочетавший сюжеты Милле и упрощения Пюви де Шаванна, слегка небрежную импрессионистскую манеру и приглушенный колорит, столь дорогой сердцу официальной школы. Младшее поколение повсеместно подражало его работам.

Об импрессионистах Винсент Ван Гог знал лишь то, что сообщал ему в письмах брат, — например, что Моне употребляет светлые краски. Несколько картин Мане, которые Ван Гог видел во время своего первого пребывания в Париже, не произвели на него особого впечатления, но с тех пор он заинтересовался такими художниками, как Лермит и Рафаэлли, сочетавшими сильно разбеленную импрессионистскую палитру с академическим рисунком и более или менее анекдотическим сюжетом. Впрочем, сюжет безусловно играл значительную роль в восприятии Ван Гогом искусства; некоторая чувствительность, особенно в изображении бедняков, всегда трогала его.


Однако он придавал большое значение исполнению и восхищался многими художниками вроде Мейсонье, единственным достоинством которых являлось мастерство и совершенное владение всеми тайнами профессии, чего так недоставало ему самому.

Хотя работы Делакруа глубоко волновали его, Винсент Ван Гог считал, что новаторство Делакруа, его яркие краски и нервная линия не оставили заметного следа в искусстве. Картины импрессионистов вскоре убедили его, что он ошибался. Одно время, вдохновленный Делакруа, он занялся разложением цветов, комбинацией дополнительных цветов и изучением их взаимовлияния, но, конечно, он не мог еще использовать опыт, накопленный в этой области импрессионистами. Кроме того, поначалу он довольно холодно отнесся к работам импрессионистов, в чем позже сам признавался сестре: „Постоянно слыша об импрессионистах, ждешь от них очень многого, а... когда видишь их в первый раз, испытываешь разочарование и думаешь, что картины их уродливы, неряшливо и плохо написаны, плохо нарисованы, бедны по цвету, словом, жалки. Таково было и мое первое впечатление, когда я приехал в Париж..." 9 Но стоило Ван Гогу более внимательно изучить пейзажи Моне, как он начал восхищаться ими.

Тео Ван Гог сводил брата к нескольким мелким торговцам картинами. Они заходили к Деларбейретту, где дивились сверкающей пастозности Монтичелли (умершего в июне 1886 г.), встречались с Портье, которому Тео уже давал некоторые полотна, присланные ему Винсентом, в тщетной надежде, что тот сможет продать их. Портье показывал работы Ван Гога своему другу Гийомену. Братья побывали также у папаши Мартина и папаши Тома, которые, подобно Портье, скромно зарабатывали себе на жизнь, с небольшой прибылью продавая картины импрессионистов и молодых художников, хотя оба постоянно жаловались на отсутствие у публики интереса к этому роду искусства.

„Торговля идет здесь плохо, — сообщал Ван Гог своему другу в Антверпен. — Крупные торговцы продают по непомерным ценам Милле, Делакруа, Коро, Добиньи, Дюпре и нескольких других мастеров.


Они почти ничего не делают для молодых художников. Молодых продают второразрядные торговцы, но по очень низким ценам". 10

Наилучшим местом для изучения импрессионистов была, конечно, галерея Дюран-Рюэля, который с 1871 г. собрал огромное количество их картин и был обречен чуть ли не на банкротство из-за всеобщего равнодушия к художникам, которых он представлял. Посетителей, искренне интересовавшихся импрессионистами, там всегда принимали радушно, даже если они не были покупателями. Им разрешалось часами рассматривать непроданные картины, которые приказчик выволакивал из прямо-таки неистощимых фондов. В самом деле, в те времена надо было обладать мужеством, чтобы покупать картины импрессионистов, равно как требовалась смелость, чтобы хвалить их в прессе либо, на худой конец, хотя бы обличать посредственность официальных художников. Издатель одной из крупных ежедневных газет потребовал, несмотря на уже имеющуюся договоренность, чтобы друг Моне писатель Мирбо отказался вести обозрение Салона, потому что, как выяснилось, восемьдесят выставляющихся там художников являются подписчиками этой газеты. Бугро и Бонна протестовали против статей Мирбо еще до того, как они были написаны. 11

Стремясь популяризировать импрессионизм за границей, Дюран-Рюэль организовал в 1885 г. в одном из отелей Брюсселя выставку, которая не имела большого успеха, если не считать того, что она произвела глубокое впечатление на небольшую группу молодых бельгийских художников.

В марте 1886 г. Поль Дюран-Рюэль, в отчаянной попытке завоевать Новый свет для искусства, не находящего поддержки у себя на родине, отбыл в Нью-Йорк, захватив с собой около трехсот картин. В июне он вернулся в Париж, ободренный оказанным ему в Америке приемом, хотя последний отнюдь не всегда был благожелательным. 12

Несмотря на то что некоторые коллекционеры и большинство ежедневных газет в Нью-Йорке проявили к выставке известное сочувствие, там, конечно, раздавалось немало голосов, решительно осуждающих импрессионистов.


Ряд злобных статей показал, что и в Америке художникам придется встретить не менее яростных врагов, чем те, с кем они в самом начале своего творческого пути столкнулись во Франции. В Нью-Йорке импрессионистов обзывали „наглецами" и кричали о „незрелости и грубости их работ", 13 выставка их клеймилась как „кунсткамера уродств композиции, цвета и рисунка, которой не потерпят ни в одной приличной парикмахерской". 14 Враждебно настроенные критики особенно выделяли Ренуара, считая, что его колорит напоминает „помесь радуги с зажженным фейерверком". 15 Что же касается Дега, то этот художник был охарактеризован одним американским знатоком как „любитель подсматривать за кулисами, в уборных балерин, замечающий только падших, порочных, самых отвратительных и мерзких женщин". 13 Словом, если верить отзывам некоторых критиков, наихудшей чертой импрессионизма был его „низкий моральный уровень".

Винсент Ван Гог, который всегда был очень восприимчив к этической стороне восхищавших его работ, не находил в полотнах, просмотренных им у Дюран-Рюэля, ни одного из качеств, шокировавших американских и французских критиков. Вполне понятно, однако, что он не мог сначала в полной мере осознать всю силу искусства, которое считал только многообещающим экспериментом и которое, как он сейчас обнаружил, являлось окончательной победой нового видения. Во всяком случае, вначале ему легче было воспринимать очевидные достоинства Гийомена и Писсарро, считающегося среди импрессионистов наследником Милле, чем более тонкое искусство Ренуара.

Избыток свежих впечатлений в первые дни и недели пребывания в Париже, естественно, обострил желание Ван Гога поскорее приступить к работе. Не потому ли он и приехал в Париж, что хотел совершенствоваться, жаждал увеличить срок учения, продолжающийся уже лет шесть? В 1880 г. в возрасте двадцати семи лет, побуждаемый непреодолимой потребностью выразить свои зрительные впечатления, он начал тяжелую борьбу с собственной топорностью.


Несмотря на службу в картинных галереях, он никогда прежде не выказывал ни малейшей склонности к творчеству, и когда его наконец охватило желание рисовать, то вначале он проявил такую трогательную неумелость, что даже самый доброжелательный советчик не обнаружил бы в его первых набросках хотя бы малейший проблеск дарования. Но он с невероятным упорством и рвением работал в Брюсселе и Гааге, в родительском доме в Нуэнене и, наконец, в Антверпене, пока его неловкая рука не начала все более и более точно следовать велениям глаза и разума. Итак, он стал художником не потому, что рано проявил способности к живописи или интересовался искусством с юности, как большинство художников, но скорее потому, что испытывал потребность писать и знал, что с помощью прилежания, терпения и упорства найдет способ выразить себя. „То, чем полны моя голова и сердце, должно вылиться в форму рисунка или картины", — писал он в начале своей художнической карьеры. 16

Если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог. Именно то обстоятельство, что Ван Гогу необходимо было выразить все, кипевшее в его мозгу и сердце, и дало ему мужество стойко продолжать борьбу. Для того чтобы выразить это с необходимым мастерством, он еще до отъезда из Антверпена принял решение поступить в мастерскую Кормона, где хотел совершенствоваться в двух областях: писать обнаженную натуру и рисовать с античных гипсов. Так как из-за отсутствия места в квартире Тео Винсент не мог писать дома, он вскоре отправился к Кормону, мастерская которого находилась неподалеку. Поскольку Ван Гог был лет на десять старше остальных учеников, отличался грубоватыми манерами и говорил с сильным акцентом, трудно объяснить, как его приняли в класс Кормона, посещавшийся всего-навсего тридцатью учениками, среди которых было очень мало иностранцев. Правда, Кормон был довольно добродушным человеком, так что смиренное и горячее стремление голландца к серьезной работе вполне могло заставить его отдать свои симпатии необычному ученику.



В сорок лет Феликс Кормон, академический художник, уже добился известной славы своими огромными однообразными композициями на сюжеты из первобытной жизни. Несколькими годами раньше многие воспитанники Школы изящных, искусств, неудовлетворенные преподаванием Леона Бонна, попросили Кормона заниматься с ними. Среди них был молодой граф де Тулуз-Лотрек, который впоследствии описывал Кормона как самого уродливого и тощего человека в Париже. Художник очень посредственный, Кормон по существу был неплохим педагогом. Его доброта и терпение в какой-то мере компенсировали недостаток воображения и таланта; кроме того, он не был чужд новым веяниям. Однако, по свидетельству одного из его учеников, „в мастерской он славился главным образом тем, что содержал трех любовниц одновременно". 17

Несмотря на относительную широту его взглядов, у Кормона бывали стычки с некоторыми непокорными учениками, задыхавшимися в затхлой атмосфере его класса. Как раз перед поступлением Ван Гога в мастерской Кормона разыгрался бунт, слухи о котором, видимо, разнеслись по всему на Монмарту, с каждым днем обрастая новыми преувеличениями. Эмиль Бернар, один из его любимых учеников, еще не достигший восемнадцати лет, однажды утром был застигнут за странным занятием: он расписывал ярко-красными и изумрудными чередующимися полосами старый коричневый парус, служивший фоном для модели. Взбешенный Кормон выставил Бернара за дверь, послал за его отцом и предложил тому немедленно забрать преступника, уличенного в бунте против священных академических принципов его учителя. 18

По существу, эпизод со старым коричневым парусом был лишь наиболее ярким среди целого ряда подобных инцидентов. У Кормона юный Бернар случайно встретился с одним из старших учеников, который сам никогда ничего не написал, но был сведущ в вопросах искусства и регулярно посещал галереи на улице Лафит, а также галереи Дюран-Рюэля. Он научил Бернара высоко ценить картины Курбе, Мане и импрессионистов; он также водил его в Лувр изучать работы Веласкеса.


В результате, как впоследствии вспоминал сам Бернар, „у меня начали формироваться собственные мысли об искусстве и я высказывал их в мастерской. Я говорил, что то, чему нас обучают, не имеет под собой никакой почвы, что [настоящие] мастера знали гораздо больше, что импрессионисты предлагают нам теорию цвета, что работы их исполнены правды, наблюдательности, чувства и что всем нам следует искать свой индивидуальный стиль с помощью теории и путем общения с природой". 19

Таким образом, не удивительно, что Кормон заявил отцу Бернара: „Ваш сын очень талантлив, но он чересчур независим, и я не могу учить его". Весьма обескураженный, Бернар-старший схватил кисти и краски преступника, швырнул их в огонь и велел сыну подумать о карьере коммерсанта. Молодой человек отказался выполнить это приказание.

Несколько недель спустя, перед тем как отправиться пешком в Нормандию и Бретань, Бернар зашел попрощаться с товарищами. В мрачной мастерской, с невысоким помостом, где позировала обнаженная модель на фоне грязной драпировки, сменившей расписанный Бернаром парус, он впервые увидел Ван Гога, увлеченно работающего над своим полотном, на котором засаленный материал фона был заменен цветистым ковром собственного изобретения. Так Ван Гог сделал в своем наброске то, что Бернар собирался проделать непосредственно с натурой.

Остальные ученики иногда посмеивались над Ван Гогом, но он, по-видимому, не обращал на это внимания, а Кормон в свою очередь, казалось, не обращал внимания на вольности Ван Гога и не обижался на него так, как на Бернара. В самом деле, когда Кормон во время ежедневного обхода подошел исправить первую работу Ван Гога, выполненную маслом в ярких тонах, он только покритиковал рисунок и обошел полным молчанием интенсивно синий цвет драпировки и золотисто-желтый цвет тела модели. 20

По свидетельству Франсуа Гози, одного из ближайших друзей Лотрека, ученики Кормона знали только имя Ван Гога, а не фамилию. „Он был превосходным товарищем, но его следовало оставлять в покое.


Уроженец севера, он не воспринимал парижского „остроумия". Самые заядлые насмешники мастерской воздерживались от шуток над Ван Гогом, так как побаивались его. Когда другие обсуждали вопросы искусства и мнения их, противореча его собственному, раздражали его, он способен был на весьма опасные вспышки. Все, что касалось цвета, приводило его в исступление. Божеством Ван Гога был Делакруа, — когда он говорил о нем, губы его дрожали от волнения. В течение длительного времени Ван Гог делал только рисунки, в которых не было ничего чрезмерно индивидуального и которые не предвещали какую-либо определенную направленность". 20

Твердо решив овладеть основами искусства и привыкнув к тому, что его постоянно высмеивают и не понимают, Ван Гог был несомненно счастлив найти у Кормона натуру, необходимые ему технические указания, а также коллег, с которыми он по временам мог обмениваться мнениями. Ничего другого он и не ждал, поэтому ему не грозило разочарование. Он великолепно понимал, что техническое совершенство не является для него самоцелью, как для большинства художников Салона. Задолго до отъезда в Париж он объяснял другу: „Ты думаешь, я не забочусь о технике? Конечно, забочусь, но лишь для того, чтобы выразить то, что я могу и должен сказать. Когда я не в силах сделать это удовлетворительно, я стараюсь поправить себя. Но если мой язык не по вкусу критикам или публике, мне ровным счетом плевать на это". 21

Ван Гог так стремился пополнить свои знания, что вначале проводил в мастерской даже вечера, когда остальные ученики уже уходили. В это время он обычно рисовал гипсы, безжалостно исправляя линии, а то и неутомимо начиная все сначала и зачастую стирая рисунок с такой страстью, что на бумаге оставались дыры. 22

„Брат Тео приехал сюда не напрасно, — сообщал своим родителям в Голландию Андрис Бонгер, ближайший друг Тео. — Во всяком случае, он намерен три года поработать в мастерской Кормона. Я уже, кажется, писал вам, как странно сложилась его жизнь. Он не имеет представления о нормальном образе жизни и ни с кем не умеет ладить.


У Тео поэтому масса хлопот с ним". 23

В июне Тео переехал в более просторную квартиру на улице Лепик, 54, вверх по Монмартру, неподалеку от Мулен де ла Галетт. Там наконец Винсент получил комнату для работы. К тому времени он уже не собирался оставаться на несколько лет у Кормона и проводил много времени в Лувре или шатался по улицам Парижа. В новой квартире у братьев было больше места; они наслаждались также неповторимым видом Парижа: под окнами простирался весь город вплоть до отдаленных холмов Медона и Сен-Клу. Вид этот напоминал им лирическое описание панорамы Парижа в одном из последних романов Золя, и Тео был убежден, что здесь можно черпать сюжеты не только для живописи, но и для стихов. „Они сняли довольно-таки большую для Парижа квартиру, — писал Андрис Бонгер,— и сами ведут хозяйство; они наняли кухарку optima forma. * Тео по-прежнему выглядит больным... У бедняги масса неприятностей. Сверх всего прочего, брат его делает жизнь совершенно невыносимой, ибо постоянно упрекает Тео за то, над чем тот совершенно невластен". 24

* Как положено, по всей форме (лат).

Но сам Тео, когда писал матери, не жаловался на буйное поведение Винсента. „Нам очень нравится наша новая квартира,— сообщал он. — Ты бы не узнала Винсента, так он изменился, и посторонних это поражает еще больше, чем меня... Он быстро совершенствуется в работе и начинает пользоваться некоторым успехом. Настроение у него гораздо лучше, чем прежде, и здесь он многим нравится... У него есть друзья, и они каждую неделю посылают ему букет красивых цветов, которые он использует для натюрмортов. Он пишет главным образом цветы, чтобы найти более светлые и яркие краски для своих будущих картин. Если мы сможем продолжать совместную жизнь, то, думается мне, — самый трудный для него период остался позади и он найдет свой путь". 25

Летом 1886 г. Тео уехал на время отпуска в Голландию, а его друг Бонгер перебрался к Винсенту, чтобы художник не оставался один, так как здоровье его было в неважном состоянии.


Как раз в это время произошел странный, оставшийся неясным инцидент. По-видимому, возлюбленная Тео, француженка, с которой он только что решил порвать, неожиданно перебралась в их квартиру. Она, должно быть, находилась в состоянии крайнего нервного возбуждения, была душевно неуравновешена и физически больна; никто не знал, что с ней делать. „Странные дни мы переживаем, — писал брату Винсент. — Иногда она по-настоящему пугает нас, но по временам мы на удивленье веселы и буйны. Ты узнаешь, действительно ли между вами все кончено только тогда, когда увидишься с нею, не опасаясь снова попасть к ней в лапы. Вы не подходите друг другу — это совершенно ясно, и нам следует найти выход из создавшегося положения — это тоже ясно".

Винсент страстно желал, чтобы брат „снова стал свободен и пошел своим путем", а поэтому предлагал собственный план: „Решение вопроса, о котором ты упоминаешь в письме, а именно, — что либо мне, либо ей придется выехать из квартиры, — это решение должно быть окончательным раз и навсегда, если только оно выполнимо... Ты должен понять, что дело нельзя уладить так, как ты предполагаешь, — резким разрывом с ней. Таким поведением ты добьешься лишь прямо противоположных результатов: возможно, толкнешь ее на самоубийство либо доведешь до сумасшествия, а это, конечно, прискорбным образом повлияет на тебя, и ты до конца жизни будешь чувствовать себя надломленным... Я говорил об этом с Бонгером... Тебе следует избавиться от нее, подыскав ей кого-нибудь вместо себя... Наиболее подходящее — полюбовное решение — это передать ее мне... Если кто-либо из вас будет на этом настаивать, я готов ее взять, но, по возможности, не вступая с ней в брак; впрочем, если так будет выглядеть приличнее, я готов на фиктивный брак..." 26

К этим строкам Бонгер добавил от себя подробный анализ ситуации, который совпадал с описанием состояния женщины, сделанным Винсентом, но заканчивался словами: „Вполне возможно, что нам удастся найти какой-то выход, но тот, который предлагает Винсент, не годится".



Что произошло впоследствии — неизвестно. В переписке братьев вопрос этот, видимо, больше не поднимался; альтруистическое предложение художника явно не было принято всерьез.

В другой раз на квартире Тео вместе с Винсентом остался английский торговец картинами Александр Рид, работавший одно время у Буссо и Валадона. Рид носился в то время с мыслью стать художником. Он разделял восторги Винсента в отношении Монтичелли, и Ван Гог обрел в нем модель, всегда охотно позировавшую для портретов. Но дружба их длилась недолго. Художник впоследствии писал о Риде: „Я был очень увлечен им в течение первых шести недель или двух месяцев, а затем у него начались денежные затруднения, и при этом он действовал так, что у меня создалось впечатление, будто он сошел с ума. Я до сих пор считаю, что так и было на самом деле, а следовательно, он не несет ответственности, даже если его поступки в то время были весьма нечестными. Он очень нервный, как все мы, и ничего не может поделать с собой. Во время нервных припадков он делает деньги... в то время как художники делали бы картины..." 27

Рид совершенно иначе объясняет их разногласия. Поссорившись со своей любовницей, он однажды явился к Винсенту, который, в свою очередь, был подавлен тем, что всецело зависел от материальной помощи Тео. Винсент по этому случаю рыцарски предложил Риду одновременно с ним покончить жизнь самоубийством. Это показалось Риду чересчур решительной мерой, а так как Винсент всерьез занялся ужасными приготовлениями, Рид решил убраться подобру-поздорову. 28

Тео поехал в Голландию в надежде убедить своих дядей помочь ему основать собственное дело, что дало бы ему возможность продавать произведения авангардистских художников, в которых он верил. Винсент весьма одобрял этот проект. Но усилия Тео не увенчались успехом. Зато ему, по-видимому, удалось убедить членов семьи Ван Гогов в том, что Винсент серьезный художник и работы его действительно обещают многое. „Я с удовольствием узнал, — писал Бонгер Тео, — что Винсент добился признания.


Ты же, всегда безгранично веривший в него, должен теперь испытывать подлинное удовлетворение". И Бонгер продолжал отчет об успехах Винсента: „Он написал несколько очень красивых вещей... Его серия натюрмортов с цветами производит в целом радостное и красочное впечатление. Однако некоторые из них я нахожу недостаточно рельефными, хотя и не могу убедить его в этом. У него на все одно возражение: „Моим намерением было выявить то-то и то-то контрастом красок". Как будто мне есть дело до того, что он намеревался сделать!" 26

Сам Винсент сообщал брату, что работает главным образом контрастами дополнительных цветов и пишет, например, оранжевые тигровые лилии на синем фоне, букет пурпурных георгинов на желтом фоне, либо красные гладиолусы в синей вазе на желтом фоне. Несколько позже он писал одному английскому художнику, которого встречал в Антверпене: „У меня не было денег для оплаты моделей, не то бы я всецело посвятил себя работе над фигурой; зато я сделал серию этюдов в цвете — просто писал цветы: красные маки, синие васильки и незабудки, белые и алые розы, желтые хризантемы, ища контрастов синего с оранжевым, красным, зеленым, желтым и фиолетовым, чтобы гармонизировать приглушенные и нейтральные тона с крайне резкими. Пытался передать интенсивный цвет, а не серую гармонию. После этой гимнастики я недавно написал две головы и могу сказать, они и по свету и по цвету лучше, чем те, которые я делал раньше. Как мы правильно говорим: ищи жизнь в цвете. Подлинный рисунок — это моделировка цветом. Я сделал дюжину пейзажей — два откровенно зеленые, откровенно синие. Так я борюсь за жизненность и прогресс искусства".

Ван Гог сообщал далее другу: „В мире существует лишь один Париж; пусть жизнь здесь трудна, пусть она будет даже еще хуже и труднее, все равно парижский воздух проясняет мозги и приносит пользу — огромную пользу..." 10

Не имея возможности нанимать натурщиков, Ван Гог продолжал, по-видимому, еще некоторое время работать у Кормона и познакомился с двумя его учениками — Анкетеном и Тулуз-Лотреком.


Последний, не удовлетворенный преподаванием Кормона, так же как ранее преподаванием Бонна, начал постепенно отходить от мастерской, все реже посещая ее. Он снял на Монмартре собственную мастерскую и занимался главным образом портретами окружающих, изучением физиономий родственников или друзей, и кисть его, которая до сих пор говорила о зависимости художника от импрессионистов, выражала теперь превосходное понимание им людей и поразительное проникновение в их психологию. По свидетельству одного из его друзей, Лотрек делал у Кормона „огромные усилия, чтобы точно скопировать модель; однако, помимо своей воли, он утрировал некоторые типичные детали, а иногда и общий характер, так что всегда искажал модель, хотя не стремился к этому и даже не желал этого. Я не раз видел, как он принуждал себя „приукрасить" этюд модели, но, по-моему, всегда безрезультатно". 29

В 1884 г., когда ему еще не было двадцати лет, Лотрек написал портрет молодой натурщицы, в декабре 1883 г. родившей внебрачного ребенка, который сперва носил фамилию матери, но со временем был усыновлен испанцем Утрилло. Сюзанна Валадон, ставшая, благодаря своей красоте, грации и очарованию юности, любимой натурщицей Пюви де Шаванна и Ренуара, предстает на портрете Лотрека печальной и необаятельной, будто художник сумел угадать, как будет она выглядеть, когда утратит прелесть своих девятнадцати лет. (Надо отметить, что Сюзанна Валадон, которая начала в то время рисовать, была почти столь же строга к себе в своем автопортрете.) Вскоре после ее портрета Лотрек написал портрет Эмиля Бернара, своего честолюбивого и неугомонного соученика по мастерской Кормона. Бернар позировал ему не меньше двадцати раз, так как Лотрек никак не мог удачно согласовать цвет фона с лицом. Таким образом, Бернар часто посещал мастерскую Лотрека на улице Турлак, где, по его воспоминаниям, встречал танцовщицу Ла Гулю, Аристида Брюана и множество гуляк, чье поведение, песни и шутки молодой художник искренне осуждал. 29 В 1887 г.


Лотрек набросал также портрет Ван Гога в кафе, запечатлев его в состоянии задумчивости и подчеркнув ту напряженность, которая бросалась в глаза всем, кто встречался с ним в Париже.

Лотрек был очарователен, остроумен, самонадеян, нежен, предан, полон нелепых идей, постоянно с любопытством присматривался к окружающим, как гончая, почуявшая след, но по складу характера не мог стать близким другом Ван Гога. Идеализм и сердечность голландца никак не сочетались с саркастическим духом Лотрека, который не питал уважения ни к чему на свете. Разве он не написал в 1884 г. пародию на „Священную рощу" Пюви де Шаванна (картины, для которой позировала Сюзанна Валадон), где рой олимпийских дев подвергается набегу друзей Лотрека, удерживаемых жандармом? Тем не менее Ван Гог и Лотрек несомненно должны были уважать друг друга за искренность. Так как у Кормона они, по-видимому, виделись редко, то знакомство их, вероятно, поддерживалось случайными встречами либо в мастерских друзей, например Анкетена, либо в различных кафе. Сюзанна Валадон, видимо, позировавшая и Ван Гогу, впоследствии сообщала, что одно время он регулярно появлялся в мастерской Лотрека: „Он приходил на наши еженедельные сборища, принося с собой тяжелое полотно, ставил его в угол, где было хорошее освещение, и ждал, когда ему уделят внимание. Но никто не интересовался им. Ван Гог садился напротив своей картины, следя за взглядами окружающих, но не принимая участия в разговорах. Наконец, потеряв терпение, он уходил и уносил с собой свою работу. Через неделю он снова появлялся, и повторялась та же пантомима". 30

Возмущенная Сюзанна Валадон считала художников очень жестокими людьми, но, по правде говоря, в беззаботной атмосфере мастерской Лотрека напряженность Ван Гога, а он был напряжен даже в своем смирении, вселяла в окружающих чувство неловкости. Он был там просто не к месту и в конце концов, вероятно, сам это понял.

Ван Гог гораздо лучше ладил с другом Лотрека Анкетеном. Подобно Лотреку, Луи Анкетену не приходилось заботиться о своем существовании.


Его отец, хотя он был всего лишь мясником, а не аристократом с громкой родословной, сумел обеспечить карьеру сына. У Анкетена была собственная квартира из трех небольших комнат на Авеню де Клиши и рыжеволосая подруга, которая не только любила импрессионистов, но даже являлась обладательницей нескольких полотен Кайботта. В противоположность Лотреку с его карликовой фигурой и чарующе уродливым лицом, Анкетен был видный мужчина, полный здоровья и энергии; он всегда был в движении и расходовал на верховую езду энергию, которую не могла исчерпать до конца работа. Его друзья, в особенности Лотрек, восхищались легкостью и в то же время мощью, с которой он выражал себя как художник, а также страстностью, с какой он готов был вновь „изобретать" живопись с самых ее азов. Лотрек утверждал даже, что со времен Мане не было художника более одаренного, чем Анкетен. 31

Однако Синьяк впоследствии объяснял, что Анкетен „был искусен, даже слишком искусен" и подвержен слишком многим влияниям, хотя десятая доля его таланта, будь она дана оригинальному художнику, могла бы сотворить чудеса". 32

Вначале работы Анкетена находились в сильной зависимости от Делакруа и Микельанджело (Кормону оба они были не по вкусу). Затем Анкетен поочередно продемонстрировал влияние Дега, японских гравюр и импрессионистов; он даже отправился работать в Ветей, чтобы быть ближе к Моне и пользоваться его советами.

Подобно многим другим, Анкетен верил, что теории цвета, дорогие сердцу Делакруа, стали теориями импрессионистов, и ожидал, что Моне посвятит его в эти теории. Однако он быстро обнаружил, что Моне очень мало знает о проблемах, которые ему, Анкетену, так хотелось изучить. По сути дела, работая сходной с Делакруа палитрой, из которой был изъят черный цвет, Моне никогда не утруждал себя теоретизированием. Он полагался на свою интуицию больше, чем на изучение свойств дополнительных цветов и т. п. Анкетен вернулся из Ветея разочарованным. (Синьяк был не более удачлив, когда обратился к Моне за наставлениями.)



Что бы ни думал Кормон об эволюции Анкетена, в его мастерской висело несколько картин последнего, как работы самого многообещающего ученика; известно также, что одно время Кормон надеялся сделать Анкетена своим преемником. Винсент Ван Гог восхищался некоторыми полотнами Анкетена, зачастую свидетельствовавшими о его несомненной оригинальности, несмотря на всевозможные влияния, которым он поддавался. Среди картин, произведших впечатление на голландца, были вид Авеню де Клиши в голубых тонах и пейзаж с косцом, написанный в 1887 г. почти исключительно разными оттенками желтого. Это полотно, с его плоскими крупными планами, упрощенным рисунком и цветом, так понравилось Ван Гогу, что впоследствии вдохновило его на создание сходной композиции.

Летом 1886 г., после того как Анкетен увидал работы Сёра на выставках импрессионистов и „Независимых", стиль его претерпел очередное изменение. Как и многие другие молодые художники, ищущие новых путей выражения, он был очарован пуантилизмом Сёра и начал пробовать в нем свою руку. (Так же поступил Эмиль Бернар.) Здесь Анкетен нашел твердую теоретическую основу, частично заимствованную у Делакруа, основу, которую он безуспешно пытался найти у Моне. Так, благодаря Анкетену, результаты нововведений Сёра стали предметом оживленных дебатов в мастерской Кормона, к которым Ван Гог не мог остаться равнодушным.

„Салон независимых" был еще совсем новым учреждением, вселявшим большие надежды во всех этих молодых художников, которые не имели склонности следовать затасканным и худосочным прописям живучей Школы изящных искусств.

„Группа независимых художников" была основана весной 1884 г. живописцами, чьи работы отвергло жюри Салона. В течение нескольких десятилетий это жюри систематически старалось пресечь любые попытки, в которых обнаруживалось хотя бы малейшее неуважение к канонам.

Уже в 1874 г. импрессионисты, чье упорное стремление выставляться в Салоне разбилось об отказ жюри, встали на тогда еще новый путь — путь организации собственных выставок.


Однако в этих выставках, чтобы создать хотя бы подобие единого стиля, могли принимать участие лишь члены группы и некоторые приглашенные. Со дня первой выставки импрессионистов прошло уже десять лет, но жюри Салона, озлобленное их непочтительностью, по-прежнему не смягчалось. Поэтому для художников, отвергнутых в 1884 г., проблема состояла не столько в том, чтобы собрать новую более или менее однородную группу, сколько в необходимости учредить организацию, допускающую на выставки всех художников, независимо от их направления. В мае 1884 г. открылась первая выставка без жюри, в которой приняли участие четыреста художников. Жюль Греви, президент Французской республики, должен был открыть ее, но в последний момент отказался официально санкционировать такую еретическую затею.

Эта выставка впервые предоставила возможность и Сёра и Синьяку показать свои произведения. Синьяк, молодой человек двадцати одного года, и Сёра, бывший на четыре года старше его, прежде не знали друг друга, но вскоре познакомились на собраниях, куда их приглашал Альбер Дюбуа-Пилле, который жил на жалованье офицера республиканской гвардии. Последний выставил полотно, изображающее мертвого ребенка; эту картину Золя описал в романе „Творчество", как одно из произведений своего героя — художника. В дни открытия выставки Дюбуа-Пилле составил проект основания постоянного „Общества независимых художников", имеющего целью организацию ежегодных выставок без вмешательства какого бы то ни было жюри. В июне общее собрание под председательством Одилона Редона приняло устав этого общества, предложенный Дюбуа-Пилле. Редон, Сёра, Синьяк, равно как Ангран и Кросс, приняли активное участие в прениях. Первая выставка нового общества состоялась в декабре того же 1884 г. Ввиду того, что сезон уже кончился и погода стояла скверная, немного народу посетило выставку, на которой Сёра в числе других своих работ показал пейзаж острова Гранд-Жатт, первый этюд к новой большой картине, задуманной им в то время. Выставка, где экспонировалось около трехсот работ, закрылась с дефицитом в 2 700 франков, и новое общество с трудом свело концы с концами за счет специальных взносов, организации аукциона, распродажи пожертвованных картин и т.


д. 33

Устроить выставку в следующем году не удалось. Поэтому новый „Салон независимых" открылся только в 1886 г. и на этот раз принес 700 франков прибыли.

Нельзя сказать, что все работы, показанные на выставках „Независимых", представляли большой интерес. Многим из них не хватало лишь известной гладкости и легкости, чтобы быть принятыми в официальный Салон; другие были просто безнадежным „хламом". По существу, картин, свидетельствовавших о наличии таланта и подававших надежды, было много меньше половины. Синьяк, который в 1886 г. был членом комитета по развеске картин, с трудом обеспечил необходимое количество мест для себя и своих друзей, одни лишь картины которых оправдывали новое предприятие. Ван Гог, видимо, от всей души приветствовал эту организацию, свободную от оков официальности, потому что сам видел в Париже и слышал от своего брата, как трудно молодым художникам добиться признания, если только они не идут на компромисс с жюри Салона. Ван Гог теперь просто жаждал использовать все то новое, чему он научился. Постепенно он отказался от темных и земляных красок, которые употреблял в ранних работах. Уже в Антверпене он начал высветлять свою палитру под влиянием картин Рубенса, которые изучал там. Теперь он начал также экспериментировать с шерстью различного цвета, подбирая на маленьких клубочках либо дополнительные тона, либо два тона, не слишком далекие друг от друга. 34 В Париже его картины не только стали хроматически светлее, — само настроение их тоже стало более радостным. Его любимые сюжеты — крестьяне и рабочие, бедные люди и старики — уступили место другим, лишенным социального подтекста, — пейзажам, натюрмортам и портретам. Они отражают разнообразные влияния, которым он подвергался в Париже.

Из всех личных встреч Винсента Ван Гога с художниками в Париже наиболее полезной была для него встреча с Камиллом Писсарро, с которым он подружился. Тео Ван Гог уже давно знал Писсарро и пытался продавать его работы, особенно последние пуантилистские картины, отвергнутые Дюран-Рюэлем.


Успеха в этом деле он не добился, но это не мешало ему восхищаться Писсарро, его простотой, свидетельствующей о том, „что этот человек чувствует себя лучше в деревянных башмаках, чем в лакированных ботинках". 35 Именно эта черта, в сочетании с добротой Писсарро и его искренним интересом к людям, должна была пленить Винсента. Поэтому Тео Ван Гог познакомил своего брата с Писсарро, которому в то время было под шестьдесят, хотя он выглядел старше из-за длинной седой бороды и лысины во всю макушку, окруженной венчиком седых волос. Винсент показал ему картины, привезенные из Голландии, в частности большое полотно „Едоки картофеля", и они поразили Писсарро своей силой.

Писсарро первый угадал гений Сезанна, первый заинтересовался Гийоменом и Гогеном, щедро помогая им советами; теперь ему не понадобилось много времени, чтобы увидеть мощь, скрытую в Ван Гоге. 36 Он с радостью изложил ему общие представления импрессионистов о свете и цвете, а также выдвинутую Сёра теорию дополнительных цветов, которую он лично считал наивысшим достижением импрессионизма. Несмотря на свою приверженность к этим научным концепциям, Писсарро, однако, убежденно подчеркивал, что „оригинальность зависит только от манеры исполнения и видения, присущих художнику". 37 Объяснения Писсарро были ясными и убедительными, собственные его работы делали их еще более неоспоримыми, и вскоре Ван Гог начал употреблять более светлые краски с полным пониманием их специфических качеств. У Писсарро Ван Гог познакомился с его сыном Люсьеном, застенчивым молодым человеком, работавшим рядом с отцом и разделявшим его взгляды.

Через Портье, торговца картинами, проживавшего, как и братья Ван Гог, на улице Лепик, 54, художник несколько позже познакомился с Арманом Гийоменом. Ван Гог восхищался Гийоменом и часто навещал его на набережной Анжу, где Гийомен занимал мастерскую, ранее принадлежавшую Добиньи.

Гийомен был человеком добрым и терпеливым. Несмотря на то что он не чувствовал такой склонности к теории, как Писсарро, Ван Гог все же считал Гийомена „более твердым в своих убеждениях, чем другие".


Вероятно, так было потому, что Гийомен не занимался постоянно новыми проблемами, а довольствовался тем, что спокойно следовал своим собственным склонностям. Гийомен слегка побаивался визитов Ван Гога, так как голландец неизменно находился в возбужденном состоянии и разговор с ним мог легко перейти в неистовый скандал даже в том случае, когда он испытывал подлинное уважение к собеседнику. Однажды, увидев у Гийомена картину, изображающую разгрузку баржи, Ван Гог пришел в ярость, потому что, по его мнению, движения грузчиков были переданы неверно. Вооружась воображаемой лопатой, он тут же начал показывать возможные позы, более, по его мнению, соответствовавшие истине. 38 У Кормона Ван Гог завязал также дружеские отношения с австралийским художником Джоном Расселом, который в ноябре познакомил его с молодым англичанином Хартриком. Последний только что вернулся из бретонской деревушки Понт-Авен, где встречался с Гогеном. Хартрик поступил в мастерскую Кормона, когда Ван Гог уже больше не работал там, но голландец часто заходил к нему домой. На Хартрика работы Ван Гога произвели меньше впечатления, чем его чреватый неожиданностями характер. Ван Гог часто бывал угрюм, словно кого-то в чем-то подозревал; иногда, наоборот, он громко, по-детски выражал радость или горе, но чаще всего затевал горячие споры, выпаливая разом множество фраз на невероятной смеси голландского, английского и французского, а затем поглядывал через плечо на собеседника и насвистывал сквозь зубы. Хартрик и его друзья считали Ван Гога человеком „тронутым", хотя и безобидным, возможно недостаточно интересным, чтобы всерьез считаться с ним. Больше всего их смущала прямота, с которой Ван Гог высказывал свои симпатии и антипатии, хотя они вынуждены были согласиться, что голландец делал это не злобствуя, не желая сознательно обидеть кого-нибудь. 39 Сам Ван Гог охотно признавал, что не умеет скрывать свои чувства. „Я не умею сдерживаться, — сказал он однажды, — мои убеждения настолько неотделимы от меня, что порой прямо-таки держат меня за глотку..." 40



Однако он неизменно старался одобрять, а не критиковать, потому что, как он сам объяснял, „мне причиняет боль, меня раздражает, если я встречаю кого-нибудь, о чьих принципах вынужден сказать: „Это ни хорошо, ни плохо, это, по существу, ни рыба ни мясо". В таких случаях меня что-то давит, и чувство это не проходит до тех пор, пока наконец я не выясняю, что и в этом человеке есть что-то хорошее..." 41 Таким образом, в большинстве случаев вопрос сводился лишь к тому, сумеет ли Ван Гог сдержаться и найти в собеседнике какое-либо искупляющее качество, прежде чем его захлестнет гнев. В тех же случаях, когда даже добрая воля Ван Гога не могла найти оснований для снисходительности, его вспышки бывали страшными, хотя впоследствии он нередко сожалел о них.

Хартрик, возможно, рассказал Ван Гогу о своем знакомстве с Гогеном, влияние которого на некоторых учеников Кормона вызывало насмешки и презрение со стороны их учителя.

Эмиль Бернар тоже встречался в Понт-Авене с Гогеном и был представлен ему другом Гогена Шуффенекером. Но Гоген дал всем ясно понять, что не любит, когда его беспокоят. Хотя пансион Глоанек, где он жил, был излюбленным местом пребывания многих молодых художников, Гоген предпочитал одиночество. Его высокомерное поведение сильно интриговало всех, так же как и его картины, поскольку постояльцы мадемуазель Глоанек были мало знакомы с отверженным искусством импрессионизма. Однако уже на четвертый день пребывания в Понт-Авене Бернар писал своим родителям: „Здесь живет импрессионист по фамилии Гоген, довольно яркая личность. Ему тридцать шесть лет, он пишет и рисует очень хорошо". 42

В самом деле, работы Гогена произвели впечатление на многих художников, в том числе на нескольких учеников Кормона, и те начали обращаться к нему за советами. Он рассказал им о своем уважении к Писсарро и Дега, о которых они знали очень мало, рассказал и о своем восхищении Сезанном, чьего имени большинство из них вообще никогда не слыхало. Вечера в гостинице проходили в оживленных спорах, редко кончавшихся ранее полуночи, когда Мари Глоанек просила всех разойтись и дать наконец возможность служанкам расставить свои койки в столовой.



Обычно сдержанный и самоуверенный, молчаливый и чуть ли не суровый, Гоген умел держаться приветливо, а когда хотел, становился просто очаровательным. Ему льстило внимание постояльцев, большинство которых было иностранцами. „Меня уважают в Понт-Авене как самого сильного живописца, — с гордостью писал он жене". 43 Однако сблизился он только с двумя художниками — Шарлем Лавалем и неким состоятельным молодым человеком, который потихоньку оплачивал счета Гогена. 44

Именно через них остальные узнали об его идеях и смогли познакомиться с техникой его работ, — для столовой гостиницы Гоген написал панно, 45 — показавшейся им чересчур грубой. Но грубой она казалась лишь по сравнению с тем, чему их учили, потому что работы Гогена до сих пор находились под сильным влиянием Писсарро и были куда более робкими и менее энергичными, чем работы его учителя. Проблемы мастерства пока еще занимали его значительно больше, чем вопросы теории.

В ноябре 1886 г., когда Гоген возвратился в Париж, где собирался вместе с Шапле заняться керамикой, он встретил там Ван Гога. Вскоре, несмотря на холодную целеустремленность одного и кипучую восторженность другого, их связала странная дружба. Общее у них было лишь одно — воинствующий характер их убеждений. Гоген начинал обретать самоуверенность человека, который наконец нашел свой путь и привык, чтобы к нему прислушивались; Ван Гог, напротив, был преисполнен смирения и пыла верующего, который стал свидетелем чуда и чувствует, как растет в нем безмерная гордость за новую веру. Ван Гог с готовностью признал превосходство Гогена, который был старше его, знал импрессионистов и принимал участие в их борьбе, но он не всегда умел примиряться с крайней нетерпимостью взглядов Гогена. Гоген очень критически относился к последним работам Писсарро и, видимо, испытывал удовольствие, разрушая веру Ван Гога в теории Сёра.

Сёра и Гоген, крупно поссорились в то время, когда последний, оставшись без крова, временно занимал мастерскую Синьяка.


Не зная, что Синьяк сам предложил Гогену пользоваться его мастерской, Сёра, видимо, пытался помешать ему работать там.

Гоген начал избегать Писсарро и его друзей; теперь он часто навещал Дега, хотя в свое время поссорился и с ним. Дега продолжал разглагольствовать в кафе „Новые Афины", где в прежние времена вокруг него и Мане группировались импрессионисты. Когда однажды вечером туда зашел Писсарро в компании Сёра, Синьяка и Дюбуа-Пилле, то Гийомен и Гоген отказались пожать руку Синьяку, и после бурных объяснений Гоген внезапно ушел, ни с кем не попрощавшись. 46

Похоже, что Гоген, время от времени, брал с собой Ван Гога на собрания в „Новых Афинах", это тем более вероятно, что Тео торговал работами Дега, когда ему удавалось заполучить несколько картин или пастелей художника, которые тот соглашался продать. В кафе и через Гогена Ван Гог, по-видимому, узнал о стычках, сплетнях и уже плохо скрываемой враждебности, царивших в некогда дружной группе импрессионистов. Опечаленный их „гибельной гражданской войной", Ван Гог с изумлением наблюдал, „как каждый член группы хватает другого за глотку с яростью достойной лучшего применения". 47

Хотя Гоген высказывал свои мнения весьма убедительно, доводы его не всегда были здравыми. Не испытывая жалости к другим, он утверждал, что относится к себе так же безжалостно, но ему не всегда удавалось скрывать свою самовлюбленность. Однако он в любую минуту готов был оправдать собственный эгоизм правом художника поступать так, как ему нравится. Возбудимость Ван Гога, вне всякого сомнения, сильно увеличилась из-за общения с Гогеном, тем более, что многие свойства характера Гогена быстро находили отклик у Винсента. И отклик этот не мог быть мирным, потому что общими у них были как раз те черты, которые вызывали конфликты.

Раздражительность Ван Гога начала омрачать даже его отношения с братом. Тео и Винсент не виделись десять лет, однако, благодаря непрерывному потоку писем, между ними все время сохранялся тесный контакт.


Но у каждого из них появились привычки, выработанные различным образом жизни, и теперь им становилось все трудней жить в одной квартире, вернее сказать, Тео было очень трудно сочетать свою любовь к порядку, чистоте и покою с поведением Винсента. Художник был решительно безразличен к окружающему, небрежен и слишком занят собственными мыслями, чтобы заботиться об удобствах других людей; он управлял домашней жизнью брата с бессознательной деспотичностью. Вскоре после того как они переехали в более просторную квартиру на улице Лепик, Тео, по-прежнему стараясь скрыть правду от матери, откровенно сообщал о своих огорчениях сестре:

„Понимаешь ли ты, как трудно иногда встречаться с людьми, которые способны разговаривать только о делах, и с художниками, которые в большинстве случаев сами находятся в стесненных обстоятельствах?... Ты не представляешь себе, каким одиноким можно быть в большом городе!" А в отношении Винсента он добавлял: „Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно. Я бы хотел, чтобы он ушел и поселился отдельно; иногда он заговаривает об этом, но если я скажу ему „уходи", для него это будет лишь поводом остаться. Поскольку я никак не могу угодить ему, то прошу лишь об одном — не причинять мне неприятностей. Но, оставаясь со мной, он именно это и делает, потому что выносить такую жизнь я не в силах. В нем как будто уживаются два разных человека: один — изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй — эгоистичный и жестокосердый! Он поочередно бывает то одним, то другим, так что он и разговаривает то по-одному, то по-другому, и разговоры эти неизменно сопровождаются доводами, то защищающими, то опровергающими одно и то же положение. Жаль, что он сам себе враг: ведь он портит жизнь не только другим, но и самому себе". 48

Сестра советовала Тео предоставить Винсента его собственной судьбе, но Тео так глубоко верил в призвание брата, что считал своим долгом поддерживать его.


„ Если бы он избрал себе другое занятие, — отвечал Тео, — я уверен, что давно бы уже поступил так, как ты советуешь, потому что не раз спрашивал себя, правильно ли я делаю постоянно помогая ему, и не раз бывал уже готов предоставить ему самому заботиться о себе. После твоего письма я снова все обдумал и считаю, что в данных обстоятельствах мне остается лишь одно — поступать по-прежнему. Он — художник, это совершенно ясно, и если то, что он делает сейчас, не всегда бывает красивым, то в дальнейшем это несомненно принесет ему пользу и, может быть, будет оценено; жалко отказать ему в возможности продолжать учиться. Он, конечно, очень непрактичен, но если он только будет совершенствоваться, работы его в один прекрасный день безусловно начнут покупать. Я твердо решил продолжать поступать так же, как поступал до сих пор". 49 Однако Тео тут же выражал надежду, что Винсент со временем устроится в другом месте.

В течение нескольких лет Тео был единственной опорой художника и знал, что отказать брату в помощи сейчас, когда он сам видел, как упорно работает и продвигается вперед Винсент, значит не только проявить жестокость, но и повергнуть его в отчаяние. Судьба Винсента находилась в руках Тео, ему не к кому было больше обратиться, он никому не мог верить так, как верил Тео, никто не любил его настолько, чтобы простить все его недостатки и разделить его надежды. Сознание своей ответственности давало Тео силы выносить и терпеть то, чего он не стерпел бы ни от кого, кроме Винсента. Винсент же в свою очередь писал в эти дни их сестре Вил: „Не будь у меня Тео, я не мог бы достичь в работе того, чего должен достичь; но раз он мне друг, я верю, что буду делать успехи и идти вперед". 50

Винсент Ван Гог хорошо знал, что его характер и поведение, его резкость, раздражительность, частые смены настроений отдаляют его от окружающих. Уже в 1880 г. он объяснял Тео: „Я— человек одержимый и способен делать глупости, о которых потом более или менее сожалею. Случается, что я высказываюсь или действую слишком поспешно, в то время как следовало бы терпеливо выждать...


Но что делать, раз так получается? Счесть себя человеком опасным и ни на что не способным? Не думаю. Скорее всего следует сделать все возможное, чтобы использовать эту одержимость наилучшим образом..., Поэтому, вместо того чтобы предаваться отчаянию, я предпочитаю пребывать в деятельной меланхолии, в той, разумеется, мере, в какой я вообще способен к деятельности; другими словами, я предпочел печаль, которая надеется, стремится и ищет, печали угнетенной и инертной, переходящей в отчаяние... Конечно, человек в таком состоянии иногда бывает неприятен окружающим и, сам того не желая, в какой-то степени нарушает определенные формы, устои и социальные условности. Однако было бы прискорбно, если бы это воспринималось в дурном смысле. Ты знаешь, например, что я часто небрежен в одежде. Я признаю это и признаю, что это ужасно. Хотя за это в какой-то степени ответственны трудные обстоятельства и бедность, но это иногда бывает очень удобным способом обрести необходимое одиночество и иметь возможность поосновательнее углубиться в ту или иную занимающую тебя проблему".

Хотя художнику, благодаря тому что он был непохож на других, иногда хотелось остаться в одиночестве, он в то же время отчаянно жаждал иметь друзей, нравиться людям и готов был обуздывать себя при условии, что окружающие согласятся принимать его таким, как он есть. Критика и упреки скорее ожесточали, чем смягчали его. Точно так же как он умел с одинаковой убежденностью защищать противоположные точки зрения, он умел оправдывать и собственное поведение даже в тех случаях, когда это ему стоило столь желанной дружбы. Его непритворная скромность уравновешивалась незыблемой уверенностью в собственной правоте, которая при малейшем сомнении в ней заставляла его путать карты и разрывать установившиеся теплые отношения. Сознание своей правоты висело как постоянная угроза над всеми дружескими связями художника; он охотно спасался в это прибежище, как только встречал сопротивление. Лишь Тео, казалось, полностью понимал насквозь противоречивый характер брата, но даже он иногда не мог его переносить.



Винсент Ван Гог не мог не ощущать напряженности своих отношений с Тео, но не всегда способен был овладеть собою настолько, чтобы избежать конфликтов. Для того чтобы хоть отчасти ослабить это напряжение, художник начал проводить меньше времени дома и делал теперь меньше натюрмортов, обратившись вместо них к пейзажам. Поработав вначале в непосредственной близости к улице Лепик и написав множество видов Монмартра с его живописными ветряными мельницами, возвышающимися на холме, тогда еще усеянном маленькими садиками и пустырями, Ван Гог отправился в поисках мотивов на более отдаленные окраины Парижа, где работа удерживала его целыми днями. Перемена эта, возможно, произошла благодаря его знакомству с Эмилем Бернаром и Полем Синьяком, с которыми он встретился в начале 1887 г. в маленькой лавочке торговца красками папаши Танги.

Неизвестно, кто первый привел Ван Гога в лавочку Танги на улице Клозель, неподалеку от улицы Лепик. Большинство художников, с которыми он встречался в Париже, и, вероятно, сам Тео хорошо знали маленького старичка и с удовольствием посещали его лавку. Писсарро в течение долгих лет был его покупателем и убеждал всех своих друзей покупать краски у него (хотя они и не всегда были очень хорошими), потому что любил скромного торговца, бывшего коммунара. Писсарро советовал также своим знакомым изучать у папаши Танги картины Сезанна, так как Танги торговал не только красками, кистями и холстами, но также картинами, частенько принимая их в обмен на свой товар. Хотя подобные сделки были не слишком выгодны, они давали возможность папаше Танги окружать себя произведениями тех художников, которых он любил. 52

Танги в те времена был человеком лет шестидесяти, небольшого роста, коренастым, с седой бородкой и большими лучистыми, удивительно добрыми голубыми глазами. Он сразу же полюбил Ван Гога, несмотря на то что жена его не скрывала своего отвращения к художнику, который, по ее мнению, тратил слишком много холста и красок на чересчур большое количество не находящих спроса картин.


Художник в свою очередь сильно привязался к Танги и немедленно написал его портрет, за которым несколько позже последовали два других еще более интересных. Во всех этих портретах он пытался передать добродушие своего нового друга, его глубокое, чуть ли не благоговейное уважение к искусству, его трогательную преданность делу, подлинное величие которого было, возможно, выше понимания Танги.

По просьбе Танги Ван Гог написал портрет одного из его друзей, за что получил 20 франков („обычная" его цена была 50), а также, несмотря на взаимную неприязнь, портрет госпожи Танги. Последний едва ли доставил ей большое удовольствие, так как тотчас же был продан, и местонахождение его с тех пор неизвестно. Глубоко жалея Танги за все, что тому приходилось сносить от жены, 53

Ван Гог любил сравнивать терпеливого, сдержанного, но веселого старика с древними христианами-мучениками и рабами.

Трудно сказать, действительно ли Танги разбирался в вопросах искусства, но нельзя отрицать тот факт, что художники, которым он покровительствовал и к которым ни один „уважаемый" торговец картинами не проявлял интереса, были именно теми, кого судьба избрала для великих подвигов. Он мог не отдавать себе отчета в том, насколько они гениальны, его могла привлекать, главным образом, их искренность (хотя плохие художники тоже могут быть и часто бывают искренними), он мог не столько понимать их цели, сколько жалеть их за необходимость вести постоянную борьбу, но он каким-то образом интуитивно отзывался на все нешаблонное и смело революционное в искусстве. Он отличался известной последовательностью в выборе художников, которым покровительствовал; чем он руководствовался при этом — неизвестно, но у папаши Танги был „запас", содержавший работы Сезанна и Писсарро, Гийомена и Гогена, к которым он добавил теперь картины Ван Гога, а также Сёра, Синьяка и их друзей. Несколько позже на полках или в маленькой витрине его лавки начали появляться картины других, еще более молодых художников.

Когда Ван Гог встретился с Танги, тот в течение десяти лет был фактически единственным торговцем, продававшим картины Сезанна, и это обстоятельство наполняло папашу Танги гордостью, хотя эти полотна мало кто покупал.


Интересовались ими главным образом художники, слишком бедные для того, чтобы покупать их даже по тем низким ценам, какие запрашивал Танги. Картины Сезанна ценились тогда от 80 до 150 франков каждая, в то время как Моне уже получал за свои по 2000 франков. Несколько раньше еще не достигшие даже скромного успеха Моне и Ренуар тоже поручали Танги продавать свои картины, но теперь они стали недоступны для его клиентов, и торговец был счастлив, что эти художники больше не нуждаются в его помощи. Решительно безразличный к выгоде и доходам, Танги жил очень скромно, утверждая, что „человек, который тратит больше 50 сантимов в день, просто мошенник". Многие из „его" художников не имели даже этого, и Танги охотно делил с ними свои скромные трапезы. Лучшей наградой для него был восторг, обычно выражаемый посетителями перед картинами, которые он им показывал, особенно перед картинами Сезанна. Работы Сезанна, в сущности, и привлекали художников младшего поколения в маленькую темную лавочку папаши Танги. Не удивительно, что Ван Гог любил засиживаться там вести долгие разговоры об искусстве с каждым, кто заходил. По свидетельству Эмиля Бернара, Ван Гог однажды встретил у Танги самого Сезанна, но Сезанн видел в картинах Ван Гога лишь мазню сумасшедшего. 54

У Танги Ван Гог познакомился с Шарлем Анграном, которому впоследствии предложил обменяться картинами, так как увидел на улице Клозель полотно, сильно заинтересовавшее его (двор фермы с женщиной, окруженной цыплятами), написанное густыми слоями краски, местами чуть ли не пуантилистской техникой и в ярких тонах, со сверкающей розовой стеной на заднем плане. 56 Ван Гог в ту пору был одержим идеей обмена картинами (как это делали японцы) и действительно приобрел таким путем для себя и Тео ряд картин. Но полотно Анграна ему так и не удалось получить. 55

У Танги он впервые увидел также Синьяка, которого впоследствии иногда встречал в Аньере и Сент-Уэне, где они оба работали на берегах Сены.

Будучи десятью годами моложе Ван Гога, Синьяк начал заниматься живописью очень рано.


Он был страстным моряком и написал на корме своей первой лодки имена „Мане — Золя — Вагнер". Вначале Синьяк находился под влиянием Моне, но не имея возможности общаться с избранным им мэтром, он подружился с Гийоменом и часто работал вместе с ним на набережных Парижа. Иногда он поднимался на холм Монмартра и там энергичными мазками, густо накладывая краску, писал пейзажи, сходные с теми, которые несколько позднее там же делал Ван Гог. Стремясь дальше развивать технику импрессионистов, Синьяк открыл для себя новые возможности в 1884 г., когда на первой выставке „Независимых" увидел „Купание" Сёра. Вскоре он сумел вместе с Сёра усовершенствовать его систему.

Годом позже он через Гийомена познакомился с Камиллом Писсарро и приобщил его к их новым идеям и методам. С тех пор он постоянно стремился обратить в свою веру каждого, с кем встречался.

По всей вероятности, в 1886 г. Синьяк обнаружил на небольшой выставке в Аньере, устроенной художниками этого парижского предместья, несколько пуантилистских полотен Эмиля Бернара, только что начавшего экспериментировать в этом направлении. Впоследствии Бернар не без язвительности вспоминал: „Поль Синьяк тотчас же явился к моим родителям, желая поговорить со мной. Я не имел ни малейшего представления, что нужно от меня этому господину. Он объяснил, что видел мои опыты по части дивизионизма и что он сам, вместе с Жоржем Сёра, является изобретателем этого метода. Я ответил, что счастлив познакомиться с ним, и он повел меня смотреть его картины. Мастерская его находилась неподалеку от площади Клиши. Там я увидел несколько больших пейзажей, очень светлых, но безжизненных; несколько интерьеров, фигуры в которых показались мне совсем деревянными. Я пришел к выводу, что метод этот хорош для передачи вибраций света, но портит цвет, и тут же избрал для себя прямо противоположную теорию". 19

Бернар позже рассказал об этом случае Анкетену и Лотреку, которые также решили продолжать поиски в противоположном направлении.


Трудно сказать, что так враждебно настроило Бернара — самоуверенность ли Синьяка или его пристрастие к научным теориям, но Синьяк потерял в нем нового последователя и приобрел врага. Мы, вероятно, никогда не узнаем причин этого, но Бернар с того времени и в самом деле отзывался о дивизионизме со смешанным чувством ненависти и презрения. По-видимому, он также уничтожил свои пуантилистские этюды.

С Ван Гогом у Синьяка сложились куда более сердечные отношения. Синьяк, веселый человек и неунывающий товарищ, был твердо убежден, что сделал большие успехи в искусстве, благодаря строгому применению законов оптики. Практические сведения, которые Ван Гог уже получил от Писсарро, Синьяк, по-видимому, дополнил взволнованным изложением своей доктрины. Хотя Синьяк был почти так же непримирим в своих убеждениях, как сам Ван Гог, его агрессивность не являлась результатом раздражительности, а была скорее непреодолимой потребностью обращать всех в свою веру. Он просто был не в силах упустить случай доказать непогрешимость своих теорий. Ван Гог, видимо, поддался убеждениям Синьяка, потому что начал в Анжере ряд пейзажей, выполненных мелкими точками; несколько аналогичных пейзажей он сделал из окна своей комнаты на улице Лепик. Однако, используя пуантилистскую технику, он следовал не столько точным правилам системы Синьяка, сколько порыву собственного энтузиазма. А это не могло не повлечь за собой оживленных споров с его новым другом. Между прочим, работы Ван Гога не вызывали у Синьяка особого восторга. Хотя Синьяк был не менее темпераментен, чем Ван Гог, он стремился контролировать свои эмоции, наблюдая законы цветовых контрастов. Он старался не поддаваться „соблазнам" природы и любил указывать на то, что ни один из старых мастеров, по существу, не писал непосредственно с натуры, благодаря чему им и удавалось господствовать над своими сюжетами. Но Ван Гог предпочитал писать на основе своих непосредственных ощущений и рассматривал технику мелких точек только как дополнительное средство.


Все же теория дополнительных цветов Синьяка вдохновила его на применение „ореолов": он окружал каждый предмет дополнительным к фону цветом для того, чтобы лучше его подчеркнуть.

„Неортодоксальность" Ван Гога не мешала ему высоко ценить систему Синьяка и Сёра. „Что касается пуантилистского выполнения, ореолов и прочего, — объяснял он брату, — то я считаю их настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине „Грандт-Жатт" Сёра, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и „Лодка" Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными". 56

Хотя Ван Гог и не присоединился к небольшой группе, сплотившейся вокруг Сёра, он, несомненно, много выиграл от дружбы с Синьяком. Искренность Синьяка, его незаурядные способности, необычайная сосредоточенность, с которой он отдавался работе, произвели на Ван Гога большое впечатление. Встречаясь в Аньере, они вместе завтракали, а потом, как вспоминал Синьяк, пешком возвращались в Париж. „Ван Гог был в синей рабочей блузе, рукава которой он усыпал мелкими брызгами краски. Идя рядом со мной, он кричал, жестикулировал, размахивал большим свеженаписанным полотном, пачкая краской себя и прохожих". 57 Зачастую полотно Ван Гога бывало необычайно больших размеров, и он делил его на несколько прямоугольников, чтобы за один сеанс сделать на нем несколько разных этюдов. Если же по пути домой он встречал друзей, с чьим мнением считался, как, например, Камилла Писсарро, то прислонял свое новое произведение к первой попавшейся стене и, не обращая внимания на прохожих, требовал дать ему оценку. 36

С Эмилем Бернаром у Ван Гога были еще более близкие отношения, чем с Синьяком. В один прекрасный день они встретились у Танги, куда Бернар пришел за покупками. Когда их познакомили, голландец тотчас же расхвалил работы Бернара, которые изучал в лавке Танги. Они ушли вместе, и Ван Гог привел своего нового знакомого в квартиру на улице Лепик, где они обменялись картинами в ознаменование своей первой встречи. 58 Впоследствии они часто встречались и даже работали вместе в маленькой мастерской, которую Бернар построил в саду при доме своих родителей в Аньере, неподалеку от острова Гранд-Жатт.


Но после ссоры с отцом Бернара, не верившим в призвание сына, Ван Гог предпочел не возвращаться туда, хотя и сохранил близкую дружбу с молодым художником. Так же как с Синьяком, Ван Гог часто работал с Бернаром в Аньере на берегах Сены. Бернар был так поражен рвением своего друга, что впоследствии писал: „Я видел, как он проходил пешком большие расстояния по жаре, чтобы написать понравившийся ему мотив, он никогда не щадил себя. Дождь, ветер, снег — ничто не останавливало его. Он брался за работу в любое время, днем и ночью, чтобы написать звездное небо или полуденное солнце". 59

Бернар был более склонен к размышлениям, чем другие художники, которых Ван Гог встречал в Париже. Он интересовался всеми новыми течениями, постоянно читал, вел дневник, писал стихи и всерьез задумывался над философскими теориями и теориями искусства. В нем удивительно уживались искренне критическое отношение к себе с самоуверенностью, упорное стремление к логике и правде с юношеской восторженностью и даже самонадеянностью. Он любил анализировать картины других художников, старых и новых, для того чтобы, уяснив себе их особенности, иметь возможность экспериментировать с их различными элементами — цветом, линией, композицией, распределением светотени, лессировкой, фактурой. Одаренный острым умом и вечно подгоняемый творческим порывом, питающийся из многих источников, но в то же время достаточно сильный для того, чтобы ассимилировать их, а не слепо следовать им, Бернар не мог не произвести глубокое впечатление на Ван Гога своими познаниями и серьезностью, совершенно необычными в девятнадцатилетнем юноше. В свою очередь Бернар привязался к голландцу, первому, кто одобрительно отозвался о его работе и принял его всерьез. Тем не менее Ван Гог указывал Бернару на опасность превращения в ограниченного фанатика и сектанта, потому что усматривал в слепой безапелляционности своего юного друга и в его чересчур поспешных пристрастиях и предубеждениях недостаток жизненного опыта. „Я думаю, — говорил ему Ван Гог, — со временем ты поймешь, что в мастерских не узнаешь много не только о живописи, но и о механике жизни вообще; поэтому человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников".


Он также предупреждал Бернара, что „лучше присмотреться подольше и окончательно увериться в своей правоте, чем сразу же выносить категорическое суждение". 60

Ван Гог с сожалением наблюдал постоянные ссоры, которые Бернар затевал с Гогеном (так недружелюбно проявившим себя в Понт-Авене), и примирительно объяснял Тео характер Бернара: „Иногда он бывает раздражительным и придирчивым, но я, конечно, не вправе упрекать его за это, так как мне самому хорошо известно, что такое расстройство нервов, и я знаю — он тоже не станет попрекать меня..." 61

Бернар и Ван Гог находили богатый материал для споров на выставках, состоявшихся в Париже весной 1887 г. На новой „Международной выставке" у Пти Ренуар показал большую композицию „Купальщицы", для которой ему позировала Сюзанна Валадон. Ренуар несколько лет работал над этой картиной, свидетельствовавшей о его искренних усилиях оторваться от импрессионизма и вновь опереться на традиции XVIII века. Его поиски идеальных линейных гармоний, упрощение, гладкая манера письма и холодные тона имели большой успех, хотя некоторые художники не скрывали своего неодобрения. Ван Гог тем не менее восхищался „чистой, ясной линией" Ренуара, которая говорила о сознательном разрыве художника с импрессионизмом.

Сам Ренуар, однако, недолго продолжал поиски в этом направлении. Немного позднее, в том же 1888 г., он окончательно отказался от гладкой манеры письма, напоминающей Энгра, и вернулся к технике вибрирующих мелких мазков, которыми пользовался прежде.

Писсарро был среди тех, кто возражал против „Купальщиц" Ренуара, потому что упор на рисунок, по его мнению, привел к отсутствию единства, из-за чего фигуры выглядели „существующими отдельно". Сам Писсарро был представлен на „Международной выставке" у Пти несколькими последними пуантилистскими работами, появившимися здесь впервые вместе с полотнами его бывших друзей — Ренуара, Моне и Сислея. Писсарро с радостью констатировал, что дивизионистская техника придала его картинам большую яркость света по сравнению с картинами остальных, чью манеру выполнения он считал „путанной".



Берта Моризо, Уистлер, Пюви де Шаванн и Редон также участвовали в выставке. „Сёра, Синьяку, Фенеону, всем нашим молодым друзьям нравятся только мои работы и кое-что у г-жи Моризо, — сообщал Писсарро своему сыну Люсьену и добавлял, — это, естественно, объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, человек хладнокровный, логичный и сдержанный, не колеблясь ни минуты, объявляет, что мы стоим на правильных позициях и что импрессионисты отстали теперь еще больше чем прежде". 62

В то время в Париже состоялась также большая ретроспективная выставка Милле, предоставившая Ван Гогу возможность изучить работы художника, которого он боготворил. Теперь, когда Милле умер, на его выставку стекались толпы народа, и все старались превзойти друг друга в выражении своих восторженных чувств. Тот факт, что 500 000 франков, предложенные за картину „Ангелюс", были сочтены слишком низкой ценой, сыграл немаловажную роль в этой вспышке восхищения. 63

Глядя на Милле новыми глазами, Ван Гог обнаружил, что тот не очень красочен, что в некоторых его работах преобладают серые цвета. Но это нисколько не уменьшило восхищения Ван Гога, так как он особенно восторгался пластичностью простых крестьянских фигур Милле и поэтической точностью, с какой были переданы их характерные жесты. Впоследствии он советовал сестре: „Надеюсь, ты будешь почаще ходить в Люксембургский музей и посмотришь также современную живопись в Лувре, чтобы получить представление, что такое Милле, Жюль Бретон, Добиньи или Коро. Остальных, за исключением Делакруа, можно не смотреть. Хотя теперь работают в совершенно иной манере, произведения Делакруа, Милле и Коро остаются по-прежнему прекрасными, никакие перемены не влияют на них". 64

Более спорной, чем посмертная выставка Милле, более важной, но привлекшей гораздо меньше внимания, оказалась новая выставка „Независимых". Редон снова выставил там свои работы, но в отношении его Ван Гог не разделял восторгов Бернара. Для Ван Гога, как и для многих других, центром притяжения у „Независимых" снова оказались картины Сёра и его друзей.


Высокая оценка, которую Ван Гог давал этим художникам, повлекла за собой жаркие споры с Бернаром, презрительно отметавшим их теории и не желавшим изучать их полотна. Ван Гога привело в отчаяние заявление Бернара, что он не стал бы выставляться вместе с Сёра и Синьяком. Вопрос этот имел для Ван Гога не только теоретическое, но и чисто практическое значение, поскольку в то время он был увлечен идеей собрать работы кое-кого из своих друзей и показать их на специальной выставке, если только ему удастся найти помещение.

Удивительно, что, не послав ничего на выставку „Независимых" в 1887 г., Ван Гог мечтал тем не менее найти кафе, где он мог бы показать свои картины. В конце концов ему удалось повесить ряд своих картин вместе с работами Анкетена, Бернара и Лотрека в „Тамбурине", кабаре, принадлежавшем бывшей натурщице Сегатори. „Тамбурин" на бульваре Клиши посещали многие писатели и художники, заходил туда и Эрнест Хошеде, друг Мане, Ренуара и Моне, пылкий покровитель „Независимых", который в промежутках между банкротствами и судебными распродажами его имущества собирал картины импрессионистов.

Некоторые считали Ван Гога любовником Сегатори, до сих пор еще красивой итальянки. Однако известно лишь, что после ссоры с ней Винсент сказал брату: „Я все еще привязан к ней, думаю, что и она ко мне тоже". 65 В результате он на тележке увез все свои картины из „Тамбурина". Ходили слухи, что расположение Сегатори снискал вместо него обыкновенный сутенер, а сам Винсент, не щадя сил, ругал подруг Сегатори за размолвку с нею, так как считал, что „она не властна над собой и сама себе не хозяйка".

Ван Гог всегда старался привлечь как можно больше своих друзей к участию в начинаниях, подобных тому, которое так печально закончилось в „Тамбурине". Гоген не выставлялся там лишь потому, что в начале апреля 1887 г. уехал вместе с Шарлем Лавалем в Панаму, а оттуда на Мартинику, где надеялся утолить свою жажду приключений и тягу к перемене мест, к тропическим краскам и примитивной жизни туземцев.


Однако, перед тем как уехать, Гоген принял участие в другой выставке, устроенной Ван Гогом в огромном зале на углу авеню Клиши и Сент-Уэн, где помещался популярный общедоступный ресторан. Впоследствии Эмиль Бернар рассказывал об этом событии:

„Винсент Ван Гог решил устроить что-то вроде выставки импрессионистов. Зал был огромный, в нем можно было развесить свыше тысячи полотен. Винсент попросил поэтому помочь ему, и Луи Анкетен, Конинг, а также Эмиль Бернар присоединились к нему. [Упоминаний об участии Гогена нет.] Обычные посетители ресторана пришли в ужас от этой импровизированной выставки. (Конечно, она была там неуместна, но ведь приходится брать то, что дают, и это все-таки лучше, чем ничего.) Но так как посетители неспособны были оценить, что плохо, а что хорошо, то они просто решили смирился и продолжали обедать, окруженные этими многокрасочными полотнами, хотя и были смущены непривлекательным видом картин и художников. Побывали там и многие художники, среди них Писсарро, Гоген, Гийомен, Сёра и другие, а также несколько торговцев картинами, которые были расположены к новаторам и даже приобрели кое-что. Одним из этих торговцев был г-н Жорж Тома...

Здесь Винсент раскрылся во всей полноте своего яркого таланта. Уже тогда многие полотна позволяли предугадать стиль, силу, смелость его более поздних произведений. К этим полотнам относились прежде всего „Портрет папаши Танги", такой восхитительно радостный, „Фабрики в Клиши", от которых, казалось, исходил запах угля и газа, и пронизанные солнцем пейзажи Аньера. Самой поразительной их чертой была напряженность жизни, и хотя лихорадочная активность художника приводила иногда к некоторой поспешности исполнения, каждый все же ощущал в его работах мощную логику и глубокие познания. Так как на стенах было развешано около ста его картин, у зрителей оставалось общее впечатление, что он господствует в зале, и это было впечатление радости, трепета, гармонии". 59

На этой выставке в ресторане Сёра впервые заговорил с Ван Гогом. 66 Но отношения их так и не стали близкими.



Вместе с Сёра и Синьяком Ван Гог воспользовался предложением Антуана развесить свои картины и рисунки в фойе только что основанного им „Свободного театра", на улице Пигаль. Антуан, посвятивший свой театр служению реалистической драме, сообщал другу Золя Полю Алексису: „У меня в репетиционном зале имеется 60—80 квадратных метров пустых стен, которые можно использовать. Я подумал о тех молодых людях, которые иногда пишут и лепят великолепные вещи, но вынуждены держать их в своих мансардах... У меня в театре они могут развесить готовые картины, а так как спектакли будут посещаться шикарной публикой, то эта скромная выставка может оказаться полезной. Не забывайте, что среди абонирующих места уже есть несколько графов и миллионеров. Картина должна лишь прийтись им по вкусу, и они купят ее. Не находите ли вы, что это хорошая идея?.. Не надо никаких рам; я хочу, чтобы фойе „Свободного театра" носило чисто артистический, а не буржуазный характер". 67 Но, по-видимому, ни графы, ни миллионеры не прельстились картинами, выставленными в „Свободном театре". Винсент Ван Гог, должно быть, посещал собрания в этом фойе, где Антуан собирал своих друзей писателей и художников и где иногда появлялся Эдмон Гонкур, перед которым художник благоговел.

Позднее Ван Гог, видимо, принимал участие в выставке, устроенной в помещении редакции „Revue independante", где Фенеон часто показывал работы Сёра и его соратников, а также других авангардистских художников. Гоген отказался от приглашения выставиться, потому что боялся, что его примут за новичка, если он повесит свои полотна там, где уже выставлялись раньше Синьяк и Дюбуа-Пилле. Не одобрял он и того, что там выставлялся Гийомен. Ван Гог был очень огорчен, видя такое отсутствие великодушия, тем более, что сам он способен был восхищаться работами художников, которые, как он знал, с презрением относились к его собственным работам. „Художники, — объяснял впоследствии Ван Гог,— не всегда достаточно дружелюбны. Они либо чересчур переоценивают хорошее в людях, либо вовсе не замечают его.


Лично я, однако, склонен считать, что справедливость — более сильное чувство, чем это кажется. Человек иногда имеет право немного посмеяться и позабавиться, и даже много". 68

Ван Гог старался, чтобы соперничество между друзьями не влияло на его суждения, и воздавал должное каждому в зависимости от его таланта. Приехав в Париж, он менее чем за год перезнакомился с Лотреком и Анкетеном, Камиллом и Люсьеном Писсарро, Гийоменом и Гогеном, Бернаром, Синьяком, Сёра и многими другими, как, например, Шуффенекер, Виньон и, видимо, также Дега и Моне. Беседы с этими людьми помогли ему разобраться в собственных мыслях. Изучение их работ, наряду с работами Сезанна, Монтичелли, Делакруа, Милле и японскими гравюрами, также способствовало его развитию. Эти зачастую противоречивые влияния более или менее отчетливо проявляются в картинах Ван Гога, сделанных в Париже, свидетельствующих о больших расхождениях не только в манере исполнения, но и в цвете; мелкие точки и мазки чередуются с широкими, решительными, тонкие слои краски — с тяжелыми и густыми, яркие краски — с бледными, одноцветные композиции — с этюдами в дополнительных цветах, импрессионистские наброски — с картинами, созданными под влиянием японских гравюр (как, например, портрет женщины, предположительно изображающий Сегатори). Та же разноречивость в концепции картин: то упор на линию и перспективу, то стремление компоновать большими массами. Но во всех его работах чувствуются сила и тенденция к преувеличениям, свойственные лично ему. Создается впечатление, будто после каждого нового опыта или знакомства с работами других художников Ван Гог пытался перевести на свой собственный язык то, что больше всего его поразило. Делал он это, однако, не из желания подражать, а скорее для усвоения того, чем он восхищался у других.

И все же, несмотря на все новые элементы, которые заметны в его парижских картинах, Ван Гог писал осенью 1887 г. своей сестре Вил: „Что касается моей собственной работы, то картина „Едоки картофеля", написанная в Нуэнене, в конечном счете лучшее из того, что я сделал.


Правда, с тех пор, как я потерял возможность находить модели, я получил возможность изучить проблемы цвета, и когда мне снова удастся найти модели для своих фигур, я, надеюсь, смогу доказать, что меня интересуют не только зеленые пейзажики или цветы. В прошлом году я почти ничего не писал, кроме цветов, чтобы привыкнуть к другим краскам, помимо серых, а именно, к розовой, светло или ярко-зеленой, светло-голубой, пурпурной, желтой, оранжевой, красивой красной. И когда этим летом я писал пейзажи в Аньере, то видел в них больше красок, чем прежде. Теперь я исследую портретную живопись и, должен сказать, не пишу от этого хуже". 69

Хотя Ван Гог не упоминает японские гравюры, 70 которые впервые увидел в Антверпене, а сейчас в Париже начал внимательно изучать, они внесли немалый вклад в его новый художественный словарь. Во времена своей злополучной дружбы с Сегатори он устроил даже выставку японских гравюр в „Тамбурине" и проводил много времени в специализировавшейся на восточном искусстве галерее Бинга, просматривая тысячи гравюр и рисунков. Он накупил гравюр на все деньги, какие мог истратить, и советовал всем знакомым сделать то же самое.

Особенно сильное впечатление японское искусство произвело на Анкетена и Бернара, они разделяли увлечение Ван Гога гравюрами Хокусаи и обменивались ими. Гогена также привлекали японские гравюры (Дега и импрессионисты, вероятно, пробудили в нем интерес к японскому искусству еще до того, как он познакомился с Ван Гогом). Что же касается друга Сёра Фенеона, то он собирался писать книгу о японском искусстве, но впоследствии отказался от этого намерения. Увлечение этими экзотическими образами не замедлило сказаться в творчестве Ван Гога, Бернара, Анкетена и Гогена. Ван Гог вскоре украсил свою комнату новыми приобретениями. Он изобразил также несколько японских гравюр на заднем плане двух портретов папаши Танги, возможно написанных на улице Лепик, а также в портрете женщины, сидящей в „Тамбурине". Он даже скопировал некоторые из этих гравюр, но в своих копиях, как всегда, сочетал верность образцу с большой свободой выражения и упором на то, что ему казалось наиболее существенным.



Теперь, когда Ван Гог ближе познакомился с художественным миром Парижа, его дискуссии с Тео все чаще касались проблем взаимоотношений торговца картинами с художниками — вопрос, которому Винсент придавал очень большое значение. Впоследствии Ван Гог рассказывал Гогену, что в его отсутствие „круг участников этих дискуссий расширился — в них приняли участие Гийомен, оба Писсарро, Сёра... Дискуссии эти часто касались того, что так дорого нам обоим — моему брату не меньше чем мне, — какие меры надо принять, чтобы обеспечить материальную сторону существования художников и доставить им средства для их работы (краски, холсты), и как сохранить непосредственно за художниками хотя бы долю той стоимости, которую в наше время картина приобретает лишь спустя долгое время после того, как перестает быть собственностью автора". 71

Ван Гог был больше всего обескуражен не отсутствием интереса к его собственным работам, а тем, что люди, подобные Писсарро, Гийомену и Гогену, должны были постоянно бороться с трудностями, которые ослабляли и даже парализовали их творческие усилия. Он упорно старался убедить брата, что единственный выход — это бросить Буссо и Валадона и открыть самостоятельное дело.

Но поскольку братья мечтали обеспечить ряд художников регулярным заработком путем приобретения всех их работ, такое начинание было делом нелегким и сулящим мало надежд на успех, если судить по затруднениям, с которыми приходилось бороться Дюран-Рюэлю после двенадцати лет аналогичной политики.

Аукцион, устроенный Дюран-Рюэлем в Нью-Йорке в мае 1887 г., дал очень скромные результаты. Согласно газете „New York Times", „покупателей нашлось немного и торги шли очень вяло. Цены большей частью были довольно низкие". Только картины Моне в среднем дали свыше 1 000 долларов каждая; самая высокая цена на картину Ренуара равнялась 675 долларам, а пастель Дега „На скачках" была продана за 400 долларов. Ни одна из работ Сислея и Писсарро не превысила цены в 200 долларов. Несколько картин пришлось снять с продажи. 72



Учитывая недавний кризис, угрожающую позицию Бисмарка, а главным образом отсутствие собственного капитала, Тео предпочитал не пускаться в такое рискованное предприятие, а продолжать службу у Буссо и Валадона, хотя он и не соглашался с их взглядами. Его пылкий брат возражал против такого компромисса, но Тео по крайней мере был уверен, что сможет таким образом сделать людям хоть немного добра, не обрекая себя на неизбежное банкротство. И в самом деле, под нажимом Винсента Тео в течение зимы 1887/88 г. покупал работы молодых художников, которых он и Винсент хотели подбодрить. Тео был благодарен Винсенту за то, что тот собрал вокруг них обоих группу художников и новых друзей; он откровенно признавался, что сам не сумел бы этого сделать. 73 Помимо художников, с которыми он познакомился через брата,— среди них был и Лотрек, — Тео поддерживал личные отношения с Пюви де Шаванном, Роденом и Сислеем, навещая последнего в Море.

Наиболее сердечные отношения у Тео, видимо, сложились с Редоном и Дега, а теперь он сблизился также с Камиллом Писсарро, пуантилистские картины которого Дюран-Рюэль все еще отказывался продавать.

Винсент не скрывал своего удовлетворения, когда писал сестре: „Тео работает на всех импрессионистов; для каждого из них он что-то сделал или что-то продал и, конечно, будет продолжать в том же духе. Но... это получается у него совсем иначе, чем у обычных торговцев картинами: им ведь наплевать на художников". 74

В 1888 г. Тео Ван Гог умудрился даже заключить контракт с Моне, который разозлился на Дюран-Рюэля за его попытки открыть американский рынок и обвинил своего бывшего торговца в том, что тот переправил все его картины за Атлантический океан. 75

Моне незадолго перед этим писал поля тюльпанов в Голландии, побережье Средиземного моря и скалистые берега Бретани. Когда он выставил эти картины у Буссо и Валадона, Малларме поздравил его, заявив, что он превзошел самого себя; Фенеон же обвинил его в „блестящей вульгарности".

Когда в ноябре 1887 г.


больной Гоген, без гроша в кармане, вернулся с Мартиники, Тео также купил у него несколько картин и кое-что из керамики. Пережив очень трудные времена в Панаме, где он работал землекопом на канале, чтобы заработать на проезд до Мартиники, Гоген скоро разочаровался в тропиках и тамошнем климате. Он с трудом удержал своего друга Лаваля от самоубийства во время приступа лихорадки. Когда он вернулся в Париж, безграничное гостеприимство Шуффенекера помогло ему снова встать на ноги и подумать о том, как жить дальше. „Дела в Париже идут все хуже и хуже,— писал он своей жене в Данию, — все считают, что война — единственный выход из положения". И он цинично добавлял: „В один прекрасный день она разразится, и в этот день освободится много мест. Зато тем из нас, кто уцелеет, будет куда легче". 76

Гоген также сообщал жене, что Буссо и Валадон стали теперь „центром импрессионистов" и что он возлагает большие надежды на их усилия, хотя на самом деле это были усилия Тео Ван Гога.

Действительно, в январе 1888 г. Тео устроил небольшую выставку работ Писсарро, Гийомена и Гогена, на которой последний впервые выставил один из своих мартиникских пейзажей. Картины, привезенные Гогеном, в основе своей не отличались от тех, которые он прежде написал в Бретани, если не считать более богатых красок и некоторой упрощенности рисунка. По выполнению и замыслу они все еще были близки к картинам импрессионистов. Однако Фенеон, желая, видимо, поощрить художника, напечатал благожелательный обзор этой выставки.

На Винсента Ван Гога произвело большое впечатление возросшее мастерство Гогена. Сам он был до некоторой степени приведен в замешательство всем тем, что ему довелось увидеть и услышать в Париже. Он жаждал полного уединения, чтобы легче переварить и лучше использовать вновь приобретенные знания. Намерение Гогена вернуться в Бретань и уединиться лишь подстегнуло стремление Ван Гога покинуть Париж. Он ощущал растущую потребность снова приблизиться к природе, бросить столицу с ее волнениями и развлечениями.


Париж окончательно истощил его силы; он начал много пить, пытаясь этим подбодрить себя, но ясно предвидел приближение момента, когда силы окончательно изменят ему. Хотя его отношения с Тео стали более дружескими, Винсент не мог побороть в себе чувство подавленности и беспомощности. Условия работы тоже становились все тяжелее, и Тео вспоминал впоследствии, что хотя Винсент „видел в Париже множество вещей, которые хотел бы написать, он неизменно был лишен возможности это сделать. Натурщики не хотели позировать ему, работать на улицах ему запрещали, и в результате его раздражительности постоянно возникали сцены, доводившие его до такого состояния, что ладить с ним не было никакой возможности, а сам Париж становился для него совершенно невыносимым". 77

Он постоянно стремился к перемене места. Гоген, видимо, пытался увезти его с собой в Понт-Авен, но Ван Гог мечтал о юге и жаждал побыть в одиночестве хотя бы некоторое время.

В феврале 1888 г. Гоген уехал в Бретань, в то время как Ван Гог готовился к отъезду в Прованс. „Кто любит японское искусство, — объяснял он брату, — кто ощутил его влияние,— а это общее явление для всех импрессионистов, — тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии, — на юг. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства — на юге". 78

Ван Гог собирался вначале поехать в Арль, а затем отправиться в Марсель, где он будет чувствовать себя ближе к Монтичелли и Сезанну. Тео ни в коей мере не препятствовал отъезду Винсента. Он согласился ежемесячно высылать брату денежное пособие, хотя и скромное, но достаточное для удовлетворения его нужд. Художник считал это своего рода коммерческой сделкой, на основании которой вся его продукция будет поступать в собственность Тео. Он только сожалел, что Тео не может сделать того же для Гогена и Бернара.

Перед отъездом Ван Гог попросил Бернара помочь ему привести комнату в такой вид, чтобы Тео казалось, словно брат его и не уезжал. 79 Он также пригласил Бернара приехать к нему на юг, как только это будет возможно.



За несколько часов до отхода поезда 20 февраля 1888 г. Ван Гог в сопровождении брата нанес свой первый и последний визит в мастерскую Сёра.

Примечания

1 Ситуация эта хорошо изложена, особенно там, где это касается американских художников (хотя анализируется несколько более поздний период). См.: H. Cahi11. Forty Years After. „Magazine of Art", май 1949.

2 О салонах этого периода см.: F. Jourdain. L'Art officiel de Jules Grevy a Albert Lebrun. „Le Point", апрель 1949; см. также: Каталог выставки „Le Salon entre 1880 et 1900". Paris, Galerie Beaux-Arts, апрель — май 1943; каталог выставки „The two Sides of the Medal". Detroit Institute of Arts, 1954.

3 Письмо Стриндберга к Гогену от 1 февраля 1895 г., Париж. См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin. Paris. 1926, стр. 150.

4 О восьмой выставке импрессионистов см.: Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.—М. „Искусство", 1959, стр. 338—343.

5 О романе Золя „Творчество" см.: J. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. Paris, 1939, гл. XIX.

6 См.: I. de Wyzewa. La Revue wagnerienne. Paris, 1934, стр. 75 (этим художником был Буланже).

7 Об этих дуэлях см.: J. Ajalbert. Memoires en vrac. Au temps du Symbolisme (1880—1890). Paris, 1938, гл. VII, XVI; Ferreus. Annuaire de duel (1880—1889). Paris, 1891.

8 Галерея Тео Ван Гога находилась на бульваре Монмартр, 19, основные галереи Буссо и Валадон помещались на площади Оперы, 2, а издательская контора Гупиля на улице Шапталь, 9.

9 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [июнь — июль 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1952—1954, т. IV, № W4, стр. 150. Различные издания и переводы писем Ван Гога см. библиографию.

10 Письмо В. Ван Гога к X. М. Левенсу [август — октябрь 1887, Париж], там же, т. III, № 459а, стр. 164. Письмо написано по-английски.

11 См.: О. Mirbeau. Lettres a Claude Monet. „Cahiers d'Aujourd'hui", 1922, № 9, стр. 162.

12 О Дюран-Рюэле в Америке, см. его воспоминания у L. Venturi.


Les Archives de l'Impressionnisme. Paris — New York, 1939, t. II, стр. 214—217; см. также: H. Huth. Impressionnism cornes to America. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1946; Джон Ревалд. История импрессионизма, стр. 332—341.

13 Неподписанная статья в „The Churchman", 12 июня 1886.

14 Неподписанная статья в „The New York Commercial Advertiser", 10 апреля 1886.

15 Неподписанная статья в „The New York Herald", 10 апреля 1886.

16 Письмо В. Ван Гога к брату [конец декабря 1881, Гаага]. Verzamelde Brieven.., т. I, № 166, стр. 295.

17 A. S. Наrtrick. A Painter's Piligrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939, стр. 48.

18 См. там же, стр. 42. Многие авторы утверждают, что Бернар сделал эти полосы не на парусе, а на своем холсте. Сам Бернар в своих „Воспоминаниях" не дает на этот счет определенных сведений. Однако, поскольку он рассказывает, что Ван Гог сделал воображаемый фон в этюде, выполненном в мастерской Кормона, и не был за это изгнан, версия Хартрика о покушении Бернара именно на парус кажется наиболее достоверной.

19 Неопубликованные записки Бернара, любезно предоставленные г-ном М. А. Бернаром, Париж.

20 F. Gauzi. Lotrec et son temps. Paris, 1954. Впоследствии Бернар писал, что Ван Гог „пробыл в мастерской Кормона два месяца и завоевал репутацию заядлого бунтаря. Он писал за один сеанс по три этюда, утопающих в густо наложенной краске, начинал все сначала на новых холстах, рисовал модель во всевозможных ракурсах, в то время как другие ученики, за его спиной насмехавшиеся над ним, тратили по неделе на тупое копирование одной ноги". (См. примеч. 59.)

21 Письмо В. Ван Гога к ван Раппарду [апрель 1884, Нуэнен]. См.: Lettres to an Artist from Vincent van Gogh. London, 1936, № 33, стр. 141; Verzamelde Brieven.., т. IV, № R43, стр. 110—112.

22 Bernard. Introduction, Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard. Paris, 1911, стр. 10.

23 Письмо А. Бонгера к родителям [1886, Париж]. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 462а, стр. 171.



24 Письмо А. Бонгера к родителям от 23 июня 1886, Париж, там же, стр. 171.

25 Письмо Тео Ван Гога к матери [лето 1886, Париж]. См. Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XXXVII—XXXVIII.

26 Письмо В. Ван Гога и А. Бонгера к Тео Ван Гогу [август — октябрь 1886]. Париж. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 460а, стр. 165, 166.

27 Письмо В. Ван Гога к Джону Расселу [апрель 1888, Арль]. См.: Н. Thannhauser. Van Gogh et John Russel. „L'Amour de L'Art"; „Burlington Magazine", сентябрь 1938; Verzamelde Brieven.., т. III, № 477а, стр. 198.

28 Т. J. Honeymаn. Van Gogh. A Link with Glasgow. „The Scottish Art Review", т. II, № 2, 1948.

29 Gauzi цитируется по G. Coquiot. Lautrec. Paris, 1921.

30 S. Valadon цитируется по F. Fels. Utrillo. Paris, 1930.

31 См.: J. E. S. Jeanes. D'apres nature. Geneve — Besancon, 1946, стр. 18, 35. Об Анкетене см.: W. Rothenstein. Men and Memories. Recollections (1872—1900), New York, 1931, стр. 64; см. также: Bernard. Louis Anquetin. „La Renovation Esthetique", сентябрь 1905; „Gazette des Beaux-Arts", февраль 1934; E. Dujardin. Le cloisonisme. „Revue independante". 19 мая 1888; каталог выставки „Eugene Carriere et le Symbolisme". Paris, Orangerie, декабрь 1949 — январь 1950, стр. 93.

32 Дневник Синьяка, запись от 24 мая 1897. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952.

33 См. J. Desclozeaux. Les Artistes independants. „La Cravache", 8 июня 1888. О „Независимых" см.: G. Coquiot. Les Independants (1884—1920). Paris; Coquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 139—149.

34 Сведения, любезно предоставленные В. В. Ван Гогом (Ларен), который до сих пор хранит эти клубочки шерсти.

35 Письмо Тео Ван Гога к брату от 5 сентября 1889 г., Париж; см.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № T16, стр. 274.

36 Сведения были предоставлены Люсьеном Писсарро (Лондон). Писсарро якобы заявлял впоследствии: „Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади.


Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое". См.: M. Osborn. Der bunte Spiegel. New York, 1945, стр. 37.

37 Письмо К. Писсарро к Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. См.: L. Venturi, цит. соч., т. II, стр. 24.

38 См.: Coquiot. Vincent van Gogh. Paris, 1923, стр. 136, 137.

39 Предыдущий абзац почти дословно цитируется по Hartrick, цит. соч., стр. 40, 45, 47.

40 Письмо Ван Гога к ван Раппарду [сентябрь 1886], там же, № 58, стр. 216; Verzamelde Brieven.., т. IV, № R75, стр. 135.

41 Письмо Ван Гога к ван Раппарду от 2 ноября 1881 г., Эттен; Verzamelde Brieven.., т. IV, № R3, стр. 18.

43 Письмо Бернара к родителям от 19 августа 1886 г., Понт-Авен. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, стр. 94, сноска.

43 См. письма Гогена к жене, конец июня и июль 1886, там же, № XLI, XLII, стр. 91—94.

44 Известна только начальная буква „Р" имени этого француза. См.: Hartrick, цит. соч., стр. 30.

42 См.: Hartrick, там же, стр. 31—33.

46 См. письмо Писсарро к сыну от 3 декабря 1886 г.; Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, стр. 112.

47 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец июля 1888, Арль]. Lettres to Emile Bernard. London — New York, 1938, № 11, стр. 57; Verzamelde Brieven.., т. IV, № BII, стр. 215.

48 Письмо Тео Ван Гога к сестре [1886—1887, Париж]. См.: Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XXXVIII. О взаимоотношениях братьев см.: Ch. Mauron. Vincent et Theo van Gogh. Une symbiose. Amsterdam, Institut voor moderne Kunst, N I, 1953.

49 Письмо Тео Ван Гога к сестре, там же, стр. XXXVIII—XXXIX.

50 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [лето или осень 1887, Париж]; Verzamelde Brieven.., т. IV № WI, стр. 144.

51 Письмо Ван Гога к брату, июль 1880 [Куэзмес]; Verzamelde Brieven.., т. I, № 133, стр. 195.

52 О Танги см.: С. Waern. Some Notes on French Impressionism. „Atlantic Monthly", апрель 1892; O. Mirbeau. Julien Tanguy, „Le Journal", февраль 1894, перепечатано в „Des Artistes". Paris, 1922, т. I, стр. 181—186; E.


Bernard. Julien Tanguy. „Mercure de France", 16 декабря 1908; G. Lesau1x. Tanguy. „Le Memorial Artistique", 17 февраля 1884; H. Schlittgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 250—252; T. Duret. Van Gogh. Paris, 1919, гл. IV; W. Verkade. Le tourment de Dieu. Paris, 1923, стр. 87; M. Dormоу. Tanguy. „Kunst und Kunstlev", август 1931; А. de Goaziou. Le „Pere Tanguy". Paris, 1951; H. Perruchot. Le pere Tanguy. „L'Oeil", 15 июня 1955; Джон Ревалд. История импрессионизам, стр. 200—201, 362. См. также прим. 53.

53 См. J. Rhode. Journal fra en Rejse i 1892, Kopenhagen, 1955, стр. 88—92.

54 См. E. Bernard. Julien Tanguy. „Mercure de France", 16 декабря 1908.

55 См. Coquiot. Vincent van Gogh, стр. 149. Картина Анграна находится сейчас в „Ny Carlsberg Glyptotek" в Копенгагене.

56 Письмо В. Ван Гога к брату [август 1888, Арль]; Verzamelde Brieven.., т. III, № 528, стр. 260 Ван Гог также писал брату в отношении Сёра: „Я часто размышляю над его методом, хотя вовсе не придерживаюсь его; колорист Сёра оригинальный и Синьяк тоже, но в меньшей степени. Пуантилисты открыли нечто новое и, в конечном счете, мне они нравятся" [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

57 Письмо Синьяка к Кокио. См.: Соquiоt. Vincent van Gogh, стр. 140.

58 См. Bernard. Introduction, Lettres a Bernard, цит. соч., стр. 16.

59 Bernard. Выдержка из неопубликованной рукописи о Винсенте Ван Гоге [1889], найденной среди бумаг его друга А. Орье (любезно предоставлена г-ном Жаком Вильямом Шатору). Текст этот представляет собой либо статью Бернара, которая должна была появиться в одном из журналов, издаваемых Орье, либо был передан Орье как материал для статьи о Ван Гоге, которую он готовил в 1889 г. для „Mercure de France".

60 Письмо В. Ван Гога к Бернару [лето 1887, Париж]. См.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № BI, стр. 191.

61 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 312.

62 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 14—15 мая 1887 г., цит.


соч., стр. 147—149. См. также: Feneon. Quelques Impressionnistes. „La Cravache", 2 июня 1888, перепечатано в Feneon, Oeuvres. Paris, 1948, стр. 137—140.

63 См. письмо Писсарро к сыну от 16 мая 1887 г., цит. соч., стр. 149, 150.

64 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [вторая половина августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W6, стр. 157, 158.

65 Письмо В. Ван Гога к брату [лето 1887, Париж]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 462, стр. 170; там же, № 461, стр. 167—169. О Ван Гоге и Сегатори см. также: P. Gauguin. Avant et Apres. Paris, 1923, стр. 177, 178.

66 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Опубликовано в книге: R. Reу. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132.

67 Письмо Антуана к Алексису, 1887; см.: D. Le Вlond-Zo1a. Paul Alexis. „L'Ordre", 2 марта 1939. Об Антуане см.: M. Roussou. Andre Antoine. Paris, 1954.

68 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [середина февраля 1890 г., Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W20, стр. 180.

69 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [лето — осень 1887, Париж], там же, № W1, стр. 145.

70 О Ван Гоге и японских гравюрах см.: M. E. Tralbaut. Van Gogh's Japanisme. „Mededelingen van de Dienst voor Schone Kunsten der gemeente, 's-Gravenhage", 1954, N 1—2. M. де Саблонье (Vincent van Gogh, Amsterdam — Antwerpen, стр. 61), доказал, что художник уже в Нуэнене был знаком с японскими гравюрами.

71 Письмо В. Ван Гога к Гогену [сентябрь — октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 553а, стр. 343.

72 См.: „New York Times", 6—7 мая 1887; каталог распродажи: The Durand-Ruel Collection of French Paintings, Moore's Art Galleries, 290 Fifth Avenue, Sale May 5 and 6, 1887.

73 См. письмо Тео Ван Гога к брату от 27 октября 1888 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № ТЗ, стр. 261.

74 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [июнь—июль 1888, Арль], там же, № W4, стр. 155.

75 См. Письмо Моне к Дюран-Рюэлю, опубликованное у Venturi, цит. соч., т. I, стр. 306—315.

76 Письмо Гогена к жене от 24 ноября 1887 г., Париж, цит.соч., № LVIII, стр. 118.

77 Письмо Тео Ван Гога к его невесте Иоганне Бонгер [апрель 1889]. См.: Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLV.

78 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 500, стр. 237.

79 См. воспоминания Бернара в Lettres de Vincent van Gogh.., цит. соч., стр. 112.


Содержание раздела

---

---